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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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PHILIPPE SARDE SE CONFIE !
ELLES S'APPELLENT PONETTE, BETTY & ELISABETH !
A l'occasion de la sortie en dvd du film de Jean-Pierre AMERIS, nous publions la deuxième partie de notre entretien avec Philippe SARDE. Dans JE M'APPELLE ELISABETH, Betty, une fillette coincée entre des parents en crise conjugale, se réfugie dans son monde intérieur et auprès d'Yvon, un simple d'esprit. Très touché par ce film intimiste et par la culture cinématographique du réalisateur Jean-Pierre Améris, Philippe Sarde a composé une musique profonde, sensuelle. Le thème de Betty, porté par les cordes et un contrepoint de piano maternel, contient toute l'innocence d'une enfant de 10 ans. Des éléments que le compositeur connaît bien, lui-même étant le père d'une fille du même âge s'appelant PONETTE, le titre d'un film de Jacques Doillon; Un réalisateur qui a souvent traité de l'enfance et collaboré avec Philippe Sarde.


Pour quelle raison, comme LE GRAND MEAULNES, il n'existe pas de disque de la musique du film JE M'APPELLE ELISABETH ?
PS)
Il n'y en a pas pour des raisons différentes. J'en suis très triste car j'aime énormément le film; Je le trouve très beau et l'utilisation de la musique m'y paraît très intéressante. Mais il s'agit d'un film qui risque de rester confidentiel. Je n'ai alors pas envie de sortir un disque qui se vendra certainement à très peu d'exemplaires et pourrait faire baisser mon crédit auprès des maisons de disques. Je préfère réserver les prochaines sorties de disques à des projets probablement plus rentables en termes de ventes, notamment les compilations consacrées aux metteurs en scènes Robin Davis et surtout Marco Ferreri.

Comment s'est passée votre rencontre avec Jean-Pierre Améris ?
PS)
Je crois qu'il m'a contacté parce qu'il aime beaucoup mes musiques. Jusqu'à aujourd'hui, il avait surtout réalisé des films qui n'avaient pas besoin de musique. Au contraire de JE M'APPELLE ELISABETH qui nécessitait d'amener par la musique une humeur, un climat. J'ai donc composé une musique qui, je crois, apporte toute l'intériorité du personnage de Betty, notamment ses craintes. En ce sens, il s'agit d'une véritable musique de cinéma nécessaire dans la narration, qui complète la sensibilité du film. Pour toutes ces raisons, je suis heureux de l'avoir composée.

Vous avait-il demandé de composer une musique dont les interventions ponctuent le film comme des virgules ?
PS)
Effectivement, ma musique, très rarement mélodique, intervient par touches, d'une manière très sensible. Mais ceci ne correspondait pas à une demande particulière. Il n'y a pas beaucoup de musique dans le film, moins que s'il avait été réalisé aux Etats-Unis. Mais il y en a quand même pas mal, une demi-heure sur les 40 minutes enregistrées. J'espère que le film plaira au public, notamment aux jeunes, et bénéficiera d'un succès critique. Personnellement, bien qu'il n'existe aucun disque, j'en sors satisfait, fier et surtout pas sali.

Par cette musique gracieuse portée par le tremblement des cordes, avez-vous fait un parallèle entre Betty dans le film et votre propre fille Ponette ?
PS)
J'ai voulu par cette musique, jouée uniquement par des cordes et un piano, évoquer la peur d'une fillette de se retrouver seule. J'ai utilisé des frémissements dans les cordes, de manière à obtenir une musique sensuelle, qui raconte ce qui se passe à l'intérieur d'une fillette de 10 ans. Effectivement, en composant, j'ai beaucoup pensé à ma fille Ponette, qui a d'ailleurs le même âge qu'Alba-Gaïa Kraghede Bellugi qui joue Betty. D'ailleurs, un jour où Jean-Pierre Améris a vu une photo de Ponette en train d'écrire avec un manteau rouge, il a cru qu'il s'agissait de la petite de son film. C'est amusant car, sur cette photo, elle ressemblait beaucoup à Betty.

Pour quelle raison ne donnez-vous qu'une importance secondaire au thème de Mado, la mère de Betty, qu'elle joue, de manière presque classique, au piano ?
PS)
Il s'agit du premier thème composé pour le film, car l'actrice Maria de Medeiros, qui joue du piano dans la vie, devait l'interpréter sur le tournage. Il s'agit d'un faux thème classique, une sonatine au piano, auquel nous avions, au début, prévu de donner plus d'importance. Puis, au fur et à mesure du tournage, nous avons décidé de déplacer ce thème maternel en second plan. L'idée consistait, et c'était assez intelligent de la part de Jean-Pierre Améris, de mettre en avant le thème propre à Betty, dont la base est constituée de cordes et de phrasés de piano. Nous nous étions rendu compte qu'il fallait un thème sur cette fillette et que, de ce fait, le thème de la mère devait perdre de son importance.

Pensez-vous que la réalisation, notamment avec des images de feuilles qui tombent, est très proche de la musique ?
PS)
Je dois vous avouer que la réalisation de Jean-Pierre Améris, comme moi un grand cinéphile, m'a fait penser à des films comme LA NUIT DU CHASSEUR de Charles Laughton. Sa très belle façon de cadrer son film, à la hauteur de la fillette, m'a aussi fait penser à GOSSES DE TOKYO de Yasujiro Ozu. J'ai vraiment ressenti dans ses images son amour du cinéma. J'attache beaucoup d'importance à travailler avec des gens qui, comme lui, connaissent l'histoire du cinéma. Nous avons d'ailleurs longuement discuté de cinéma, notamment de Claude Sautet, auquel le film fait parfois penser, mais aussi de Marco Ferreri; Ce qui a contribué à notre entente.

Son cinéma vous a rappelé celui de Jacques Doillon, qui a beaucoup traité de l'enfance ?
PS)
Oui et je pense que cela se retrouve également dans la musique puisque j'ai déjà composé les musiques de films traitant de l'enfance, comme PONETTE. Il me paraît donc normal que l'on retrouve un univers enfantin que je connais personnellement tout comme Jean-Pierre Améris. Vous savez, je compose à la manière de personne si ce n'est la mienne. Il m'arrive de me reprendre car, parfois, quand un thème n'a pas été complètement exploité, j'ai envie de le développer. Je suis donc un homme qui se copie lui-même.

A propos du thème de Betty, peut-on dire qu'il s'illumine quand elle voit son père ?
PS)
Oui, car son père représente toute sa vie. D'ailleurs, vous avez peut-être remarqué que tout le monde s'en va sauf lui. C'est le seul qui ne fuit pas. C'est en cela que le film est très émouvant, comme un film de Jacques Doillon. D'ailleurs, pour avoir travaillé pendant près de 30 ans avec Jacques Doillon, je peux dire que Jean-Pierre Améris est un réalisateur de la même veine. Aujourd'hui, nous nous sommes trouvés un même instinct qui fait que nous avons très envie de poursuivre cette collaboration. Ce qui nous permettra peut-être, dans quelques années, de sortir une compilation de nos musiques de films, comme je l'ai fait récemment avec les disques consacrés à André Téchiné et à Jacques Rouffio.

Avez-vous choisi de composer, pour les scènes montrant Betty à bicyclette, un thème en majeur pour contraster avec des évènements négatifs comme la rupture de ses parents ?
PS)
Absolument. Je tenais à cette musique positive et sensible comme Betty. Au contraire des choses qui l'entourent, plutôt négatives. D'où une musique qui contient énormément de pizzicato de cordes. Je n'ai pas utilisé beaucoup de cordes, seulement une vingtaine. Comme je l'ai pratiquement toujours fait depuis 40 ans, j'ai enregistré en Angleterre; C'est essentiel pour obtenir un son qui me satisfasse et que cela s'entende dans le film. J'ai utilisé William Flageollet, avec qui j'ai enregistré environ 150 films, comme ingénieur du son puisque, comme vous le savez, John Timperley nous a quittés.

Comment amenez-vous la nostalgie et l'inquiétude que contient la séquence où Mado prend un cadre avec la photo de ses parents avant de s'ouvrir les veines ?
PS)
Il s'agit là encore d'une musique, inquiétante mais pas trop, à base de cordes mais qui n'est. Je voulais de cette manière que le spectateur se fasse surprendre lorsque Betty casse la vitre du cadre et essaye de se suicider. A ce moment là, Betty pense que tout le monde l'a abandonnée et le suicide représente une façon de se rapprocher d'Yvon et de sa grand-mère. Heureusement, Yvon est là et ils partent ensemble.

Etait-il important de toujours rester dans l'enfance et la douceur sans aucune exagération ?
PS)
Je me suis vraiment efforcé à ce que la musique reste positive malgré les troubles de Betty. Je tenais à ce que l'on reste dans l'émotion. Je crois qu'il s'agit d'une musique qui, dans sa sensibilité, me ressemble. De même, j'éprouve toujours beaucoup de plaisir à revoir le film; J'ai l'impression de le redécouvrir chaque fois avec la même émotion.

La présence d'un contrepoint de piano, par exemple dans la musique tournoyante où Betty, avec sa robe, se compare à Mary Poppins fait-elle référence au père ?
PS)
La musique contient toujours, par ces quelques notes de piano, une référence aux parents de Betty qui se déchirent. Il s'agit d'un thème qui revient également sur le générique de fin.

En jouant note par note, le piano apporte une dimension fantastique dans la séquence finale du château dit hanté ?
PS)Quand ils rentrent dans le château hanté, il y a ce piano et un glass
harmonica, qui me permettait d'apporter une dimension irréelle sans recourir à des trucages. J'avais déjà utilisé le glass harmonica dans de nombreux films, comme dans LE MYSTERE DE LA CHAMBRE JAUNE. De la même manière que j'aime réutiliser des lignes mélodiques, j'adore reprendre certains instruments. En particulier le glass harmonica qui apporte ce qu'il y a de plus mystérieux et impalpable dans une sonorité. Puis, surtout, il s'agit d'un véritable instrument acoustique, pas synthétique.
JE M'APPELLE ELISABETH, Un film de Jean-Pierre AMERIS, Une musique de Philippe SARDE. DVD France 3 éditions disponible chez France Télévisions distribution.
En bonus : Making of, Casting de Betty et d'Yvon.
 
2ème partie : PAS DE DISQUE POUR LA MUSIQUE DU GRAND MEAULNES !
On attendait impatiemment l'adaptation du roman d'Alain Fournier LE GRAND MEAULNES par Jean-Daniel Verhaeghe, connu pour ses téléfilms dont ce long métrage, trop classique, n'arrive pas à se détacher. Au contraire de la musique, qui prend deux directions: Les thèmes liés à Augustin Meaulnes (Nicolas Duvauchelle) et à sa rencontre avec François Seurel (Jean-Baptiste Maunier) reprennent les lignes mélodiques d'œuvres du compositeur comme LA TENTATION D'ISABELLE et LE BOSSU; La nouveauté se situant dans les orchestrations et les tempos, complètement modifiés. Puis, dès qu'Augustin rencontre Yvonne de Galais (Clémence Poesy), elle lui joue au piano un thème romantique empli de lyrisme qui, enrichi par les cordes, deviendra celui du film. Mais pas une chanson, pourtant enregistrée par Chimène Badi, suite au refus du réalisateur; Un choix discutable qui a condamné la sortie du disque. Effondré par ses mésaventures, Philippe Sarde porte un regard sur l'avenir, sombre, de la musique de films. 40 ans après sa rencontre avec Claude Sautet, il ne veut pas assister à l'enterrement de la musique de films; Nous non plus !
 
 
 
Un Disque Prêt Qui Ne Sortira Jamais
Hormis l'hésitation grandissante des éditeurs à sortir des musiques de films, comment expliquez-vous l'absence de disque du GRAND MEAULNES ?
PS)
Pour la première fois, j'ai un disque prêt qui ne sortira jamais. Tout cela car la maison de disques n'acceptait de le sortir qu'à la condition qu'il contienne une chanson interprétée sur le thème du film; Ce qu'a fermement refusé Jean-Daniel Verhaeghe. C'est d'ailleurs là où je lui en veux: Qu'il ne veuille pas d'une chanson à la fin du film ne me surprend pas; Les metteurs en scènes n'aiment pas mettre des chansons sur le générique car cela date le film. Cela dit, vu la musique, on aurait pu sortir quand même le disque de la bande originale avec la chanson.

Pourtant, jamais une chanson n'a empêché la sortie d'un de vos disques ?
PS)
Chaque fois qu'une chanson a été enregistrée sur l'une de mes musiques, excepté des cas particuliers, on a toujours trouvé toujours le moyen de l'éditer. On la mettait ou dans le disque de la bande originale ou on en sortait un single; Ce qui a été le cas pour la chanson titre de J'AI EPOUSE UNE OMBRE interprétée par Johnny Hallyday, qui ne figurait pas au générique de fin. Pour LE GRAND MEAULNES, nous voulions sortir un disque comportant la musique du film et cette chanson, très honorable, de Chimène Badi qui ne pouvait que nous aider. Jean-Daniel Verhaeghe a fait une erreur monumentale en s'opposant à ce disque à cause d'une chanson qui, en plus, a été enregistrée.

Pourquoi Jean-Daniel Verhaeghe a eu envie de retravailler avec vous plutôt qu'avec Carolin Petit, compositeur de la plupart des musiques de ses téléfilms ?
PS)
Il souhaitait retrouver un lyrisme que contenait la partition du ROUGE ET LE NOIR. Comme il n'était pas du tout sûr que je serais intéressé, il est venu me voir avant le tournage. Nous avons discuté et j'ai accepté car j'aime bien Jean-Daniel Verhaeghe avec lequel j'avais déjà travaillé deux fois, notamment sur LES IDIOTS; Un film rare dont le scénario avait été signé par le regretté Gérard Brach, qui avait également écrit LA GUERRE DU FEU et L'OURS de Jean-Jacques Annaud.

Est-ce l'aspect extrêmement romantique qui a abouti au thème d'Augustin Meaulnes, qui vous a séduit ?
PS)
Vu la froideur du film, j'avais avant tout envie de composer une musique extrêmement lyrique, comme celle de TESS de Roman Polanski.
J'ai donc composé, avant le tournage, le thème du GRAND MEAULNES que joue Yvonne de Galais au piano dans le film. Je voudrais préciser que, même si on entend la version enregistrée par Alexander Gasparov, il s'agit de l'actrice Clémence Poesy qui le joue au piano à l'image; Elle était venue me voir pour l'apprendre. L'interprétation d'un thème au piano par un comédien, comme Patrick Dewaere dans BEAU PERE de Bertrand Blier, apporte une authenticité et permet au spectateur d'adhérer d'avantage au personnage.

Avez-vous volontairement développé ce thème principal à partir du moment où Yvonne de Galais le joue au piano, l'associant ainsi à son couple avec Augustin Meaulnes ?
PS)
L'idée consistait à ne pas entendre le thème de Meaulnes avant qu'il ne soit joué par Yvonne de Galais. D'ailleurs, avant qu'il n'apparaisse, il y a toute une musique façon début de 20ème siècle mais pas le thème de Meaulnes. En ce qui concerne sa construction, il comporte à la fois des phrases en majeur et en mineur; Il y a donc un mélange. Je voulais
toujours revenir à des résolutions majeures pour souligner, malgré la tristesse des évènements comme la maladie d'Yvonne, l'espoir des personnages
.

De quelle manière obtenez-vous cette sonorité solennelle du thème de Meaulnes lorsqu'il revient auprès d'Yvonne juste décédée ?
PS)
J'avais envie de me rapprocher de l'orgue mais sans en utiliser. J'ai alors écrit une orchestration presque religieuse pour des hautbois, des cors anglais et évidemment des cordes. Nous avons utilisé pour la musique de ce film l'orchestre anglais Pro Arte composé de 90 musiciens. Il y a donc eu un investissement maximal dans une musique que j'ai pu composer avec beaucoup de liberté pour, finalement, ne pas sortir de disque à cause d'une chanson. Ce qui m'a effondré.

Avez-vous essayé de faire une boucle en retrouvant le piano d'origine du thème de Meaulnes, lorsque Augustin est blessé à la guerre ?
PS)
Je trouvais très émouvant de revenir, après une introduction à la harpe, à un phrasé de piano au moment où Augustin est mortellement touché par une balle. Cette musique s'enchaîne sur un générique de fin symphonique.

Isabelle, Caylus et Meaulnes
 


Les redites de thèmes de vos musiques précédentes figurent-elles dans la première partie du film pour mieux laisser la place au thème de Meaulnes ?
PS)
Je voulais brouiller les pistes jusqu'à l'apparition du thème de Meaulnes, qui coïncide avec sa rencontre avec Yvonne de Galais. Il s'agit d'une construction similaire à TESS où, le motif de la jeune femme n'arrive que lorsqu'elle tombe amoureuse d'Angel. Avant, il y a des mélanges musicaux, avec en particulier des thèmes folkloriques. Quand Meaulnes et Yvonne se rencontrent, j'oublie toute la musique écrite auparavant pour me concentrer sur leur relation amoureuse.

 
Parmi les thèmes repris, pourquoi certains proviennent, comme Vous Manquez De Tout et Les Noces De Caylus, du BOSSU, le film de Philippe de Broca ?
PS)
En ce qui concerne le premier, qui intervient quand Meaulnes prend la charrette avec les chevaux, vous pensez au BOSSU car le thème est orchestré de la même manière. Mais il s'agit d'un motif différent, qui apparaissait déjà dans UN SAC DE BILLES de Jacques Doillon et ENNEMIS INTIMES de Denis Amar. Par contre, je reprends bien Les Noces De Caylus, que l'on entend lorsque Fabrice Luchini apparaît dans le film de Philippe de Broca. Cette reprise, dans laquelle j'ai adapté le tempo aux images de danses au mariage, me permettait de donner une couleur musicale de l'époque. Mais aussi de grandir Meaulnes, en référence à cette phrase du film qui dit que, depuis qu'Augustin a sauvé son camarade Didier de la noyade, il est devenu le Grand Meaulnes.
Qu'avez-vous apporté de nouveau au motif de LA TENTATION D'ISABELLE qui intervient sur la séquence de la noyade ?
PS)
J'avais envie de reprendre ce thème parce qu'il m'appartient et que je l'adore. Il s'agit d'un procédé fréquent chez les compositeurs qui possèdent un univers, une identité. Par exemple, dans le cas d'un génie comme Maurice Ravel, les mélodies de Ma Mère L'Oye et Rigodon sont identiques; Seul le traitement change ! Moi, quand je reprends des fragments de thèmes, comme celui-ci, je fais tout un travail de réécriture en conservant simplement la ligne mélodique. Ici, j'ai voulu lui apporter une espèce d'anxiété, en référence à ce personnage qui se noie. Cela se traduit par un mouvement, là aussi travaillé à l'image, avec beaucoup de cordes et de cors alors que, dans LE BOSSU, j'avais privilégié les cuivres. Ce qui m'a permis d'obtenir une musique à la fois moins dramatique et ancrée dans l'aspect romanesque du film.

Aviez-vous l'intention, dans le disque, de mettre en avant ce contraste entre les deux parties de votre composition ?
PS)
Bien sûr et le disque était d'ailleurs monté avec ce contraste: Il commençait par la chanson interprétée par Chimène Badi, se poursuivait par toutes ces musiques retravaillées avant que le thème pianissimo du Grand Meaulnes ne fasse son apparition, joué par Alexander Gasparov; Un grand pianiste français que j'avais déjà utilisé sur MADEMOISELLE de Philippe Lioret et LAND GIRLS de David Leland. Vous savez, j'ai travaillé principalement avec deux pianistes: Alexander Gasparov et Howard Shelley qui joue sur JE M'APPELLE ELISABETH.

Au final, que représente encore aujourd'hui pour vous la musique de films ?
PS)
Lors de nos entretiens précédents, je vous avais déjà dit que je ne savais plus ce que représentait la musique de films. Même si je compose encore les musiques de quelques films, il m'est devenu très compliqué de travailler pour le cinéma; J'ai la chance d'avoir une carrière derrière moi et un nom qui, paradoxalement, m'aide tout en me desservant. Ce qui veut dire que je fais peur aux cinéastes qui pensent souvent, à tort, que je vais demander des sommes très importantes pour composer la musique de leur film.
 
Entretien réalisé à Paris le 30 octobre 2006
LE GRAND MEAULNES, Un film de Jean-Daniel VERHAEGHE, Une musique de Philippe SARDE. DVD disponible chez TF1 vidéo.