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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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 Philippe JAKKO: l'entretien alla "Delerue" !

 

C'est à une rencontre avec un espoir de la musique de films que nous vous convions. Depuis son enfance à Besançon, Philippe JAKKO a toujours éprouvé une passion pour le cinéma français des années 1960 et 1970 et les compositeurs marquant de cette époque, à commencer par Georges DELERUE qui, comme d'autres, s'est beaucoup inspiré de la musique du 18eme siècle. S'il n'a pas pu rencontrer le compositeur du MÉPRIS, Philippe JAKKO a quand même pu, indirectement, le côtoyer plusieurs fois, jusqu'à lui rendre ouvertement hommage dans la musique de QUE D'AMOUR qui, adaptation de MARIVAUX oblige, s'inspire elle aussi des couleurs musicales du Roi Soleil. Philippe JAKKO nous raconte comment il est arrivé à composer, malgré les difficultés inhérentes à un milieu plutôt fermé, cette première musique de films, qui fait suite à une collaboration avec Charles BERLING. Il nous parle aussi de sa musique suivante, celle d'ALLIES. Dans ce film anglais sorti directement en vidéo,  des soldats se voient parachutés en zone occupée afin de mettre la main sur des informations capitales détenues par les allemands. Philippe JAKKO, qui vit désormais à Londres, nous parle de cette première collaboration anglo-saxonne, pour laquelle il a composé une musique basée sur l'émotion et l'esprit de fraternité entre de jeunes soldats plongés dans la tourmente. Enfin, Philippe JAKKO nous fait part de ses projets et de son optimisme qui transparait au-delà du succès de compositeurs  qui, comme lui, ont commencé, avec succès, dans la variété !

 

 
 
Philippe JAKKO, venez-vous d’une famille de musiciens ?

PJ : oui par ma mère qui exerce comme pianiste classique. C’est donc par elle que j’ai rencontrée la musique. J’ai beaucoup vécu en province, à Besançon, où j’ai effectué mes études et commencé à jouer du rock entre copains dans mon adolescence puis, au fil du temps, de la musique dans différents styles.

Vous êtes-vous intéressé très jeune à la musique de films ?

PJ : je me suis toujours senti attiré par les bandes originales de films et, plus généralement, la musique instrumentale. D’ailleurs, je me rappelle que,  au cours de mon master sur la narrativité dans la musique de films, je m'étais  intéressé à Georges DELERUE et son travail avec des réalisateurs comme François TRUFFAUT.  Georges DELERUE étant déjà disparu, j’ai rencontré son épouse Colette, qui m’a montré certaines de ses partitions, comme celle écrite pour LE MEPRIS de Jean-Luc GODARD. Par la suite, j’ai continué mes études de musique au Conservatoire supérieur de Lyon.

Ressentiez-vous déjà une envie de composer pour l’image ?

PJ : j’ai toujours aspiré à travailler pour l’image ! Sauf que je ne connaissais personne qui puisse m’aider à pénétrer le milieu du cinéma et de la musique de films. Or, quand, comme moi, on ne connait personne et qu’on vient de province, c’est forcément  difficile de rencontrer des gens du milieu et, surtout, cela prend du temps.

Vous vous êtes alors éloigné de votre envie d’écrire de la musique de films ?

PJ : en quelque sorte. Quand je suis sorti de mes études,  ayant besoin de gagner ma vie, j’ai accepté un contrat par Une musique, une filiale de TF1, pour écrire des chansons. J’ai alors remis à plus tard mon envie d’écrire des musiques de films, préférant me consacrer pour un temps à l’écriture de chansons, comme Yakalelo pour le groupe Nomads, et Parce Qu’on Sait Jamais pour Christophe MAE.

Ces succès dans la chanson vous ont-ils ouverts des portes ?

PJ : paradoxalement non. Ces succès dans la chanson ne m’ont pas ouvert de portes, que ce soit à TF1 ou dans le cinéma, qui reste un monde très différent de la variété. A TF1, j’aurais aimé que ces collaborations chez Une musique me permettent d'écrire des musiques de téléfilms ou de séries. Cela n’a pas été possible car Une musique reste une maison d’édition, complètement indépendante des sociétés qui produisent des fictions pour la chaine et qui choisissent elles-mêmes leurs compositeurs. Il faut savoir que, généralement, le choix du compositeur ne revient pas à la chaine, qui reste le diffuseur,  mais aux producteurs du programme. C’est pour cette raison que, en parallèle de mes collaborations dans la chanson, j’ai écrit des musiques de ballets.

Quel a été finalement le déclic ?

PJ : ma rencontre, il y a environ cinq ans environ, avec l’acteur Charles BERLING, qui recherchait un compositeur pour un album de chansons. J'ai alors composé des musiques tandis qu'il écrivait les textes. Puis, au fil de nos conversations et en fonction des musiques que je lui ai fait écouter, c'est lui qui m'a encouragé à persévérer dans la musique de films. Comme j'avais écris des chansons mais aussi des musiques très variées, il ne faisait pour lui aucun doute que  je devais insister dans la musique de films. Ses encouragements m'ont rassuré  alors  que je commençais à me décourager. Mais il y a eu un autre déclic qui est que j'ai découvert qu'Alexandre DESPLAT, avant de composer des musiques de films, avait écrit lui aussi des chansons, notamment le tube O Mon Bateau pour Eric MORENA. Hormis le fait que cela m'a fait beaucoup rire, je me suis alors dit qu'il n'y existait pas de honte à avoir écrit une chanson comme Yakakelo ! Pour en revenir à Charles BERLING, grâce à  notre projet d'album, de fil en aiguilles, j'ai rencontré d'autres gens pour lesquels j'ai composé des musiques de courts-métrages. Jusqu'au jour où j'ai été mis en contact avec Valérie DONZELLI pour laquelle j'ai composé ma première musique de film importante, celle de Que D'amour, un téléfilm réalisé pour Arte. 

 
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 Valérie DONZELLI recherchait-elle un compositeur lorsque vous l’avez rencontrée ?

PJ : elle recherchait effectivement quelqu’un pour écrire une musique très particulière. Il faut dire que, pour ce film, Valérie DONZELLI a eu une approche musicale différente que d’habitude, puisqu'elle utilise généralement, comme dans LA GUERRE EST DECLAREE et MAINS DANS LA MAIN, beaucoup de chansons. Sur QUE D’AMOUR, il s’agissait d’une adaptation d’une pièce de la comédie française de MARIVAUX. D'où la nécessité de travailler sur la musique autrement que par la synchronisation de chansons.

 

Que lui avez-vous proposé ?

PJ : comme il s’agissait d’un film basé sur une pièce écrite en 1730, je trouvais intéressant d’écrire une espèce de pastiche de musique sino baroque. Je trouvais que cela pouvait coller avec le sujet et apporterait quelque chose aux images. Mais il existait aussi une autre raison : je pensais que cette musique serait cohérente avec une tradition du cinéma française des années 1970 où des compositeurs comme Georges DELERUE, Maurice JARRE et Michel LEGRAND ont beaucoup pastiché la musique baroque du 18ème siècle. Cela me paraissait d’autant plus cohérent que Valérie DONZELLI adore à la fois le cinéma français de l’époque de François TRUFFAUT et les musiques de Georges DELERUE ; ce que l’on ressent d’ailleurs dans ses films avec des voix parlées comme dans les films de François TRUFFAUT. Donc, j’ai eu envie de reprendre, très modestement, le flambeau de grands compositeurs français qui se sont allègrement inspirés de la musique néo baroque du 18ème siècle. Je pensais en particulier à Georges DELERUE qui, dans A LITTLE ROMANCE (I LOVE YOU JE T’AIME de Georges ROY HILL – 1979), film pour lequel il a été récompensé par un Oscar, s’était beaucoup inspiré de VIVALDI. Je me rappelle aussi que Georges DELERUE s’était également inspiré de Jean-Sébastien BACH pour le grand thème choral avec la trompette en ré de LA NUIT AMERICAINE. Maintenant, je trouve qu’adapter cette pièce écrite à l’origine en 1730 représentait un choix cohérent car cette musique fonctionne bien avec les images.

Est-ce pour vous inscrire dans une tradition française que vous rendez hommage dans le générique de fin à Georges DELERUE ?

PJ : absolument. J'ai appelé le générique de fin de QUE D’AMOUR "Alla DELERUE" parce que, comme une sorte d'hommage, je me suis complètement inspiré de l'arrangement du thème principal d’A Little Romance. Pour en revenir à cette tradition française de la musique de films, j’ai vraiment pris conscience qu’elle existait quant je suis arrivé en Angleterre. Prenons par exemple Alexandre DESPLAT : c'est un musicien français qui possède une formation assez classique mais qui, comme Maurice JARRE et Michel LEGRAND avant lui, est très respecté par les anglo-saxons. Moi même, quand je suis arrivé en Angleterre, alors que je n'avais quasiment rien composé hormis le film de Valérie DONZELLI, j'ai senti qu'on me créditait d'une espèce de valeur ajoutée du fait que j'étais un compositeur français. Et cette véritable image positive des compositeurs français, je la ressens tous les jours à Londres, d’autant plus qu’Alexandre DESPLAT  vient de recevoir un Oscar. Ce qui reste une très bonne chose pour la musique de film française.

Vous n’avez jamais été tenté par la composition de musiques plus hollywoodiennes ?

PJ : non car je ne veux pas copier des compositeurs comme, par exemple, John WILLIAMS. C’est ce que font beaucoup de jeunes compositeurs en utilisant des banques de violons qui ressemblent aux musiques hollywoodiennes car ils restent impressionnés par l’orchestre. Moi, ce n’est vraiment pas ce qui m’intéresse. Au contraire, je préfère garder cette spécificité française qui ressemble presque à de l’artisanat quand on utilise, non pas un orchestre d’une centaine de musiciens, mais des ensembles plus petits.

C'est ce que vous avez fait pour QUE D’AMOUR ?

PJ : complètement car, vu qu’il s’agissait d’un film à petit budget, je n’aurais pas pu enregistrer avec un grand orchestre. J’ai finalement enregistré la partition avec quand même vingt-cinq musiciens, ce qui, au passage, présente l’avantage d'apparaître cohérent avec les orchestres de musique baroque de l’époque. Ce n’est finalement qu’à partir du 19ème que surgit cette mode des grands orchestres romantiques de plus de quatre-vingt musiciens, reprise ensuite à Hollywood. En France, nous avons toujours recherché, économiquement parlant, un son différent car, souvent, nous ne pouvions pas nous permettre de rassembler de grands orchestres dans un studio. Même Georges DELERUE, au début de la Nouvelle vague, et Maurice JAUBERT vingt-cinq ans plus tôt, qui ne disposaient pas de budgets importants, utilisaient des formations dont le nombre de musiciens était limité ; ce qui permis certainement de contribuer à créer, dans la mémoire collective, ce son typiquement français, sans doute plus raffiné, moins épique, que celui d’Hollywood.

 

Justement, pensez-vous prendre le contrepied de la musique hollywoodienne en introduisant, dans QUE D’AMOUR, des parties de piano solo ?

PJ : je ne sais pas car ces parties de piano renvoient au scénario où certaines scènes se déroulent dans un hall d’hôtel. J’avais donc composé des musiques d’ambiance sensées être jouées par un pianiste dans l’entrée de cet établissement. Il s’agit de parties de piano très classiques, afin de rester dans la couleur générale de la musique du film.

 
 
 

A quel moment avez-vous composé la musique d'ALLIES ?

PJ : quelque mois après QUE D'AMOUR, alors qu’entre temps j'étais parti habiter en Angleterre, pour accompagner mon amie. J’y suis allé volontiers car il s'agissait d'une opportunité, pour moi, comment les musiciens anglais, et notamment les compositeurs de musiques de films, travaillent dans ce pays. En effet, vous savez sans doute que c'est en Angleterre que se trouvent les grands studios de cinéma et les meilleurs orchestres pour enregistrer de la musique de films. J’étais donc plutôt impatient à l’idée de les découvrir. Sur place, j’ai commencé à rencontrer de jeunes réalisateurs pour lesquels j’ai composé les musiques de deux courts-métrages. Ce n’est qu’après que l’on m’a proposé d'écrire la musique d'ALLIES, un film indépendant réalisé par Dominique BURNS.

S’agissant d’un film de guerre, vous avez écrit une musique très différente ?

PJ : vous savez, l’école de musiques de films que je défends, c’est celle qui consiste à ce que le compositeur, qui appartient à l’équipe du film, doit s’adapter à toutes sortes de projets. Que ce soit une comédie, un drame ou un film d’horreur, le compositeur doit en quelque sorte s'adapter de la même manière qu’un acteur endosse un rôle. Ce n’est que plus tard, au fil du temps et des collaborations, que se dégagera peut-être sa personnalité musicale.

Comment avez-vous abordé ce film de guerre à la fois très violent et émouvant ?

PJ : j’aurais pu écrire musique d’inspiration hollywoodienne, contenant beaucoup de cuivres, mais cela ne m’intéressait pas. J’avais plutôt envie d’écrire une musique assez émouvante, à l’image de l’histoire de ces hommes qui sont tous anglophones mais ne possèdent pas la même culture puisqu’ils sont ou écossais, ou américain ou anglais. Ce sont donc des alliés qui, ensemble, déambulent dans cette mission comme une bande de frères d’armes. Et c’est justement cette émotion que je souhaitais faire passer par ma musique. Je n’avais pas envie, comme dans beaucoup de films hollywoodiens, rajouter du son par-dessus les bruits d’explosion dans les séquences de batailles ; ce qui pour moi aurait été redondant musicalement.

 

Là encore, vous ne vouliez pas copier le cinéma américain ?

PJ : avec le réalisateur, nous étions d’accord pour ne justement pas copier le cinéma américain. Cela explique que, musicalement, nous avons opté pour une partition qui se situe davantage dans l’émotion que dans la surenchère de percussions que l’on entend habituellement dans des films de guerre. Ceci dit, l’émotion, parfois accentuée par l’utilisation de chœurs, n’empêche pas que, plusieurs fois, notamment sur le thème Brothers, j’amène des parties de tension, des sonorités rythmées, parfois lentes.

De quelle manière avez-vous traité musicalement les séquences de batailles au ralenti ?

PJ : En utilisant des choeurs, qui correspondent souvent à des moments ou d’émotion ou de ralenti. Par exemple, sur certaines scènes de batailles assez énergique au niveau de l’image, le réalisateur utilise des ralentis avec, de manière synchronisée, ces  chœurs qui  permettent d'associer l’image et la musique. De toute manière, moi, je ne suis pas un grand fan des films américains où on entend de la musique de manière discontinue. Je n’aime pas trop cela car, souvent, on n’entend pas la musique qui reste cachée par les bruitages. Vous savez, moi, je me considère très franco-français. Je veux dire par là que j’adore les films des années 1960 et 1970 dans lesquels on peut trouver un plan de quarante-cinq secondes pendant lesquelles rien ne se passe. Ce qui ennuie certaines personnes mais moi pas. Au contraire, ce sont les montages des films d’aujourd’hui qui m’ennuient très vite.

 

Avez-vous écrit des thèmes qui reviennent pour certains personnages ?

PJ : on ne peut pas dire que j’ai composé la musique par rapport aux personnages. Cependant, s’agissant d’hommes qui effectuent ensemble une mission, il existe certaines formules qui reviennent lorsqu’ils partagent en commun des moments émotion. 

Aimez-vous inclure des éléments répétitifs, comme ce mouvement de violon sur ces séquences où les alliés traversent des champs ?

PJ : pour ces séquences, j’ai envie de vous dire que la musique se situe b.              part  entre le thème et le leitmotiv ; il y a donc effectivement des formules qui reviennent. Maintenant, je dois dire que, même si j’aime bien la diversité dans la  musique de films, sans pour autant former une bande originale autant disparate, je trouve bien aussi qu’un thème ou un mouvement mélodique revienne, comme  un gimmick ;  cela apporte de la cohérence au film et permet au spectateur de s’installer dans la partition. Par exemple, j’aime beaucoup les partitions d’Ennio MORRICONE, en particulier MISSION car c’est une musique qui permet de s’installer dans le film. Je trouve que ce genre de partition crée beaucoup plus d’émotion et apporte une véritable cohérence au film.

En ce qui concerne les orchestrations, avez-vous renforcé certains instruments pour appuyer la gravité de certaines séquences ?

PJ : dès le début, nous avons convenu avec le réalisateur qu’il fallait recourir à un orchestre car il s’agissait d’enregistrer une musique relativement dramatique. Ensuite, à la manière d’un artisan, j’ai dosé les ingrédients de l’orchestre pour former un univers musical qui s’adapte le mieux possible aux images. Ici, pour ALLIES, il me semblait qu’il fallait renforcer les graves ; c’est pour cette raison que j’ai demandé à ce que l’on rajoute des violoncelles et des contrebasses, afin d’obtenir un son plus grave que d’habitude. D’un autre côté, je n’ai pas mis trop de cuivres car on ne voulait pas d’une musique qui sonne comme dans les grands films américains. C’est pour cette raison que j’ai utilisé seulement trois cors et deux trompettes alors que, dans un film américain, il y en a beaucoup plus. Sur QUE D’AMOUR, la recette, c’était de prendre du clavecin, beaucoup de cordes, des instruments baroques, un hautbois, du glockenspiel. Il ne fallait pas s’éparpiller en prenant par exemple un cor qui aurait servi à rien. Par exemple, je n’ai pas utilisé de glockenspiel dans ALLIES car cela n’aurait pas fonctionné avec le sujet. Je veux dire par là que, sur chaque film, j’essaye de créer un univers avec deux lignes de conduites, l’une artistique qui reste la plus importante et l’autre économique, qui consiste à s’adapter au budget, souvent modeste, que la production accorde à la musique.

 

Avez-vous utilisé des éléments synthétiques sur ces musiques ?

PJ : sur QUE D’AMOUR aucun. Par contre, sur ALLIES, j’ai inclus quelques programmations rythmiques que l’on ne peut pas avoir avec de véritables instruments. Pour ces deux films, je suis allé enregistrer en Macédoine à Skopje : là bas, j’ai trouvé un orchestre, intéressant d’un point de vue économique et bon d’un côté technique, musical. J’ai donc enregistré ces deux bandes originales avec de vrais musiciens, hormis quelques programmations, comme le font tous les compositeurs aujourd’hui.

Pour finir, quels sont vos projets ?

PJ : je travaille actuellement sur un autre film indépendant, en l'occurrence un thriller psychologique, très noir. Il s’intitule KAUFMAN’S GAME. Il s’agit d’un film réalisé par Helier BISSELL-THOMAS, un jeune réalisateur anglais de 21 ans, pour lequel j’ai élaboré une partition qui mélange l’orchestre à des sonorités électroniques.

 

Et du côté de la France ?

PJ : je termine la bande originale de CUBA LIBRE réalisé par Caroline CHOMIENNE,  connue pour ses films d’art et essai. Il s’agira d’une partition très colorée, qui se situe entre le flamenco et la musique cubaine, dans laquelle j’utilise beaucoup de percussions et de trompettes (jouées par Rémi ROUX), de guitare flamenco et des cuivres. J’aimerais aussi préciser que, pour CUBA LIBRE, j’ai eu la chance de collaborer avec Yann DEDET, le monteur des films de François TRUFFAUT (notamment LA NUIT AMÉRICAINE) et de quasiment tous ceux de Maurice PIALAT. Ce qui est amusant avec Yann DEDET, c'est qu'il m'a raconté, comme Colette DELERUE, des anecdotes sur Georges DELERUE et les séances d’enregistrement de plusieurs musiques pour les films de François TRUFFAUT. Il m'a aussi expliqué comment il travaillait lui, en tant que monteur, avec le compositeur. En l'occurrence, il fallait que Georges DELERUE s'adapte constamment au montage qui changeait très souvent, avec d'un côté une séquence en plus et, de l’autre, des scènes modifiées ou supprimées. Je vous parle de cette rencontre car, en définitive, pour moi, travailler aujourd'hui avec quelqu'un qui a bien connu Georges DELERUE représente quelque chose de très intéressant. Enfin, j’ai composé quelques musiques pour MA VIE REVEE, le dernier spectacle de Michel BOUJENAH ; quelqu’un de très talentueux qui a déjà réalisé deux films et prépare le troisième. Je suis donc très heureux de travailler sur tous ces projets, enrichissants artistiquement.

 

Entretien réalisé en mars 2015. Tous droits réservés.

 

Plus d’informations sur Philippe JAKKO sur

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ALLIES – disponible en dvd et en blu-ray chez Zylo

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