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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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NICOLAS VANIER & KRISHNA LEVY : ENTRE COEUR DE LOUP ET DESTIN DE L’HUMANITE

Après les montagnes rocheuses du DERNIER TRAPPEUR, Nicolas VANIER nous transporte en Sibérie orientale. Il nous raconte l’histoire du passage à l’âge adulte du jeune Sergueï, un Evène nommé gardien de la grande harde, un troupeau de rennes qu’il convient de protéger du loup qui, en permanence, rôde et menace. Mais son destin bascule le jour où il s’attache à de jeunes louveteaux, transgressant ainsi les règles de son peuple. Entre leçon de vie et d’écologie, Nicolas VANIER mélange superbement documentaire et fiction. Pour la musique, il a de nouveau appelé Krishna LEVY qui a composé une partition qui commence doucement pour mieux s’élargir dans les couleurs symphoniques. Sur de larges paysages sibériens, le compositeur laisse s’envoler les vibratos des cordes mais n’en oublie pas le loup, représenté par le glissé du violoncelle de Jean-Philippe AUDIN, comme toujours remarquable. Le compositeur nous raconte le cheminement de cette partition et évoque ses choix, notamment celui d’introduire, sur les séquences avec les louveteaux, des thèmes d’inspiration classique école française. Il revient aussi sur le parcours de Sergueï et sa façon d’illustrer sa dimension liée à la force du destin. De même, dans ce monde d’hommes, il introduit un zest de féminité, d’abord à travers la romance en contrepoint avec la belle Nastazia, puis par des chœurs qui s’intègrent parfaitement aux sons de la nature. Krishna LEVY et Nicolas VANNIER nous parlent des spécificités et des difficultés de leur collaboration et expliquent en quoi cette musique accompagne davantage les dimensions documentaire et animalière que la fiction.

 

Krishna LEVY car elle possède du charisme, du corps tout en restant très sobre, ce qui correspond bien à ces paysages, ces histoires.

Comment s’est passée le choix de Krishna LEVY pour composer la musique du film LE DERNIER TRAPPEUR ?

NV : le choix d’un compositeur, comme d’un comédien, représente quelque chose de très subjectif, instinctif. Si j’ai demandé à Krishna LEVY de composer les musiques du DERNIER TRAPPEUR puis de LOUP, c’est parce que j’aime sa sensibilité. Je trouve que sa musique possède du charisme, du corps tout en restant très sobre. Je trouve qu’elle correspond bien à ces paysages, ces histoires. Si un jour je devais réaliser des comédies, jamais je n’irais demander à Krishna LEVY d’en écrire la musique.

Indiquez-vous à Krishna LEVY vos besoins de musique en lui montrant des images ?

NV : forcément car j’ai pensé ces images presque par rapport à la musique que l’on pourrait poser dessus. C’est comme quand un scénariste écrit pour un acteur, moi j’ai imaginé des images complètement pour la musique. Ce qui permet à Krishna LEVY, en les voyants, de se faire une idée du thème général de la musique que je recherche pour le film. C’est important car cela nous permet tout de suite de nous mettre d’accord sur la couleur générale de la musique.

Etait-ce une volonté de votre part que, sur des plans larges de paysages, la musique commence doucement et s’envole progressivement ?

NV : oui car j’aime introduire la musique de façon assez progressive. Je dois dire que cela correspond aussi à une façon personnelle de mixer la musique car je suis réticent aux effets trop marqués. Moi, j’aime bien, comme c’est le cas à plusieurs endroits du film, quand on ne sait pas où s’arrêtent les hurlements des loups, les grincements des traineaux. Puis, j’ai envie que le spectateur ne se rende pas compte du moment où débute la musique. Ce qui m’intéresse, c’est de faire évoluer les sons naturels de manière à ce qu’ils fassent partie de la musique du film.

Etait-il important que Krishna LEVY utilise des chœurs féminins ?

NV : oui car, dès le départ, je ne voulais pas que les chœurs empêchent d’entendre les bruits du film. Quand je lui en ai parlé, Krishna LEVY m’a tout de suite dit que des chœurs féminins correspondraient bien à des éléments qui font partie de l’imaginaire. Très rapidement, très naturellement, les chœurs féminins ont donc trouvé leur place dans sa partition.

Aviez-vous également des envies particulières d’instruments, de sonorités ?

NV : nous avons parlé d’avantage de l’esprit des musiques. On a évoqué l’atmosphère que je voulais appuyer par la musique, de la façon dont j’avais envie qu’elle s’inscrive dans l’histoire. C’était important dans la mesure où une musique peut de faire évoluer une image, une séquence vers un sentiment. Je lui ai également transmis quelques propositions, lui suggérant ainsi de mettre, sur la séquence du blizzard, une musique complètement décalée par rapport aux images. Maintenant, je dois dire que c’est pour moi très difficile de parler de musique. D’autant plus pour que je reste fasciné par un compositeur comme Krishna LEVY qui prend son crayon et écrit la musique, ce que je trouve extraordinaire.

Qu’avez-vous pensé, en les écoutant pour la première fois, des musiques de style classique école française sur les images entre Sergueï et les louveteaux au début du film ?

NV : en fait, sur ces séquences, on a eu quelques difficultés au départ. Comme toujours, Krishna LEVY m’a d’abord fait écouter des maquettes. Et, sur ces musiques qui comportent beaucoup d’instrumentation, je trouvais que les maquettes ne donnaient pas une exacte idée de la finalité de la musique que je souhaitais pour ces séquences. Moi, j’étais plutôt en retrait au départ. Puis, Krishna LEVY m’a rassuré, me disant que la maquette était très éloignée de ce que serait la musique finale, avec tout cet enrichissement dans l’instrumentation.

Pensez-vous avoir disposé d’assez de temps pour parler de la musique ?

NV : non et, d’ailleurs, si je dois refaire un film, que ce soit avec Krishna LEVY ou un autre compositeur, j’aimerais que nous ayons davantage de temps. Moi, j’aime beaucoup cette phase de dialogue, de travail avec le compositeur mais, malheureusement, on doit toujours travailler dans l’urgence, la précipitation. Cela s’explique d’une part par le fait que le musicien intervient toujours lorsque le montage est terminé et forcément bloqué. Et d’autre part que l’on se trouve pris dans une logique qui consiste à terminer complètement et rapidement le film, pour des contraintes financières et budgétaires. Ce qui réduit d’autant plus le temps de travail, de réflexion et d’expérimentation sur la musique. Et je le regrette beaucoup.

Avez-vous voulu apporter une dimension liée au destin de Sergueï mais aussi des loups dans ce film ?

NV : je crois surtout qu’il existe beaucoup de leçons que l’on peut tirer de ce film. Il y a d’abord ce rapport, cette histoire impossible entre un homme et des loups. Et heureusement d’ailleurs qu’elle est impossible parce que, sinon, cela voudrait dire que des loups pourraient devenir des chiens, ce dont je n’ai pas envie. Moi, ce que je veux, c’est que les loups restent des loups. Il y a ensuite cette histoire entre un père et un fils, entre ce peuple qui vit dans ces montagnes et ce territoire remarquable à bien des égards. Je trouve que nous devrions appliquer pour la planète ce que fait ce petit peuple à l’échelle de son territoire, c'est-à-dire vivre en équilibre avec la nature. Donc, ce film porte en lui un certain nombre de messages et permet de poser un certain nombre de questions, de réflexions.

Qu’avez-vous envie de nous dire de ce peuple montré dans votre film, des Evènes ?

NV : que c’est un peuple extrêmement heureux. Ces nomades qui vivent dans les montagnes sont protégés déjà géographiquement, également par le fait qu’ils sont insaisissables parce que voyageurs. C’est donc un peuple qui continue à vivre à l’écart du temps et de l’évolution du monde, pour leur plus grand bonheur d’ailleurs. Et ce bonheur vient assurément de leur relation d’amour avec la nature. Pour moi, les Evènes ne sont pas un peuple du passé. Dans leur façon de vivre, je pense qu’à une époque où nous nous interrogeons tant sur le destin de l’humanité, ils ont des leçons à nous donner pour l’avenir.

Krishna LEVY : d’une certaine façon, et je ne l’ai pas fait consciemment, il s’agit d’une partition qui avance dans le temps.

A quel moment, Nicolas VANNIER vous a-t-il appelé pour cette nouvelle collaboration ?

KL : il est revenu vers moi alors qu’il se trouvait en toute fin de montage de son film, parce qu’il savait déjà comment j’écris de la musique. Au départ, il m’a demandé des maquettes, puis, au bout d’un moment, il m’a véritablement accordé sa confiance. J’ai alors composé et enregistré, comme sur LE DERNIER TRAPPEUR, beaucoup de musique mais sur une très courte période.

Nicolas VANNIER vous a-t-il formulé de manière précise ses demandes par rapport à la musique ?

KL :il me les a formulées d’une manière très caractéristique. Il aurait pu me montrer des scènes de fiction, de plans serrés avec des personnages. Ce n’est pas ce qu’il a choisi. Il a préféré que je visionne certaines images, absolument spectaculaires, avec des cadres très larges de paysages, de hardes de rennes, d’attaques de loups. C’était je crois, sa manière de me dire qu’il ne voulait pas d’une musique intimiste. Au contraire, s’il m’a montré des images d’attaques de loups, je pense que c’est parce qu’il fallait de la musique symphonique, vraiment large. Cela signifiait que la musique devait souligner davantage les aspects animalier, documentaire et spectaculaire que le côté fiction. D’ailleurs, dès le départ, et de manière presque naturelle, j’ai plutôt orienté mon travail sur la partie documentaire. Ce qui me paraissait logique dans la mesure où, pour moi, LOUP constitue à la fois un documentaire et une fiction. Cela a pour n’accompagne pas tellement les dialogues, les relations entre les personnages. Elle intervient plutôt sur tous les éléments naturel et animalier.

De quelle manière avez-vous traité le ressenti des personnages ?

KL : comme j’ai composé par rapport aux séquences documentaire et animalière, ma musique intervient le plus souvent en précédant les séquences de fiction. D’ailleurs, il convient de préciser, et j’ai trouvé cela très intéressant, qu’on trouve constamment dans ce film une alternance entre les séquences documentaire et de fiction. C’est pour cette raison que je dis souvent à propos de la conception de cette partition qu’il s’agit d’un travail en creux dans la mesure où je précède la partie fiction. Cela signifie que je ne fais pas ressortir les ressentis des personnages en les accompagnants mais plutôt en les précédants ou en les suivant. Dans LE DERNIER TRAPPEUR, il existait aussi une partie documentaire mais traitée musicalement de manière différente, c'est-à-dire que, parfois, la musique intervenait dans le dialogue, dans le texte. Tandis que sur LOUP, je ne suis quasiment jamais dans le texte. J’interviens presque toujours avant ou après. Par conséquent, et j’aime beaucoup travailler de cette façon, la couleur du texte est relevée par la musique qui le précède ou qui le suit.

De quelle manière amenez-vous la couleur particulière, presque orientale, de l’ouverture sur des images aériennes ?

KL : pour l’ouverture et la fin du film, on a mis des musiques quasiment identiques, pour lesquelles on a recherché une couleur particulière, qui n’apparaisse pas ethnique. Nous y sommes parvenus en enregistrant la partition avec un orchestre symphonique puis, en rajoutant par-dessus dans un deuxième temps, des instruments supplémentaires, comme nous l’avions fait précédemment sur LE DERNIER TRAPPEUR. Nous avons ainsi rajouté sur l’ouverture du violoncelle traditionnel mais joué de façon très spéciale par Jean-Philippe AUDIN dont l’interprétation apporte, avec le recul, cette dimension orientale. Tandis que, sur la séquence de fin, Jean-Philippe AUDIN a utilisé un violoncelle électrique mais qui n’est pas joué de façon électrique. Au contraire, il est joué de façon acoustique, ce qui donne un son très particulier. On a également rajouté des percussions qui sont jouées par Jean-Paul et Jean-Philippe BATAILLEY. Sur presque chacun des morceaux, on a essayé d’ajouter une petite couleur qui fasse qu’une musique enregistrée de façon tout à fait traditionnelle sonne de manière étrangère et en même temps ne paraisse pas ethnique.

Pour quelle raison introduisez-vous votre musique de manière intime alors que les plans larges appellent plutôt une musique large ?

KL : parce que l’on s’est mis à la place du spectateur qui, tout doucement, entre dans un endroit incroyable dont il ne connait pas l’existence. Lorsque l’on voit les premières images, on se demande si ces paysages existent réellement ou s’il s’agit de science-fiction. Sur cet espace gigantesque, on a voulu que la musique commence doucement, sous la voix. Puis, à mesure que la caméra se rapproche de la harde de rennes, qu’elle devienne symphonique. On a appliqué ici exactement l’inverse de la règle habituelle au cinéma qui consiste à mettre une musique d’autant plus ample que le cadre est large.

Etait-il important que le sommet de cette musique coïncide avec les plans serrés sur le regard de Sergueï enfant ?

KL : C’était essentiel car notre idée consistait à montrer du doigt le personnage principal, cet enfant qui devient un jeune homme. Dans son regard, on sent son émerveillement et déjà le conflit qui va l’opposer aux autres membres de sa communauté, à savoir que lui, il aime les loups mais on va les tuer. C’est tout le propos du film. On peut donc dire que tout le but de cette ouverture de la musique consistait à arriver sur le regard de cet enfant.

Pour quelle raison utilisez-vous quelques chœurs sur les musiques plutôt mélodiques et donc lyriques des séquences entre Sergueï et les rennes ?

KL : Il n’y a pas énormément de chœurs dans ce film, en tout cas bien moins que dans LE DERNIER TRAPPEUR. J’avais décidé, et j’en avais parlé tout de suite à Nicolas VANNIER, d’utiliser uniquement des chœurs de femmes, pour deux raisons. D’abord, d’un point de vue objectif et purement sonore, les timbres de voix féminines représentaient l’avantage de ne pas manger les sons du film, comme par exemple le bruit de la neige. Je pense que si on avait utilisé des voix d’hommes, on n’entendrait pas le son de la neige. Donc, les chœurs de femmes s’intégraient dans les sons du film. Ensuite, plus subjectivement, il me semblait que les chœurs de femmes apparaissaient davantage en rapport avec ce jeune homme. Je crois que l’idée que Sergueï ne soit pas accompagné par un homme, en particulier son père, me semblait très importante car il s’agit aussi d’une histoire de rite. J’ai alors pensé que ce serait bien qu’il soit accompagné dans son périple par des voix des femmes.

Pour quelle raison avez-vous privilégié, sur les premières séquences de Sergueï avec les louveteaux, notamment la scène avec les papillons, une musique assez classique, avec un certain côté école romantique française ?

KL : Comme on se trouvait dans une histoire de rites, j’avais au départ pensé écrire une musique qui apparaisse, au début du film, copiée collée sur Sergueï. Puis, au fur et à mesure qu’il avance, qu’il grandit aussi, j’ai imaginé que la musique pourrait prendre de la distance, c'est-à-dire se détacher d’une coloration effectivement assez classique. Ce morceau est le seul sur lequel Nicolas VANIER a eu des soucis car cela paraissait peut être trop attendu par rapport à l’image. J’ai alors changé l’orchestration, en utilisant quasiment un quatuor à cordes alors qu’au départ, on avait un petit orchestre. Cela ne m’a pas dérangé car je suis resté dans le même caractère au niveau musical, c’est-à-dire très proche de Sergueï qui est collé aux loups. Puis, plus on avance dans le film, plus on a de l’espace, jusqu’à la fin quand Sergueï part avec les loups pour les perdre dans la nature, où on a une musique qui n’a strictement aucun rapport. Il s’agissait donc bien que la musique évolue et change de la même manière que le personnage.

Avez-vous essayé d’intégrer une dimension force du destin dans votre musique, notamment par ce thème à la fois doux et obsessionnel quand les louveteaux sont dans l’eau ?

KL : que ce soit LE DERNIER TRAPPEUR ou LOUP, dans les films de Nicolas VANNIER, l’idée de mettre en évidence un problème apparait toujours en avant par rapport à l’histoire qui nous est racontée. Cela signifie qu’au-delà du film documentaire, animalier et de la fiction, il nous délivre un discours écologique, donc beaucoup plus large que la petite histoire qu’il nous raconte. Ce discours justifie évidemment la présence d’un côté destin dans la musique mais dans le sens qu’il faut prendre en mains le destin de l’humanité. Ce n’est pas pour rien qu’il m’a d’abord montré des images en plans larges de la nature et pas des scènes de fiction. Je crois qu’il a voulu me montrer l’émerveillement que l’on peut ressentir devant ces paysages. C’est pour cette raison que l’on s’est dit qu’il fallait de l’orchestre symphonique car, assez curieusement, il évoque bien l’humanité. Avec un orchestre symphonique, on peut se trouver dans notre inconscient collectif, dans notre culture, parler aussi bien du monde arabe que de la Sibérie ou de la France. C’est complètement universel. Ce côté force du destin me paraissait donc nécessaire dans la mesure où la portée de ce film était double : d’une part, il fallait souligner le rite de passage de Sergueï qui, pour moi, est très important et, d’autre part, il s’agissait d’appuyer l’aspect qu’il convient de prendre notre destin en mains.

Que répondez-vous à ceux qui vous font remarquer que l’on ressent dans votre musique des couleurs classiques qui rappelle soit l’école romantique française soit, comme ici, La Force Du Destin de Guiseppe VERDI ?

KL : ce qui revient le plus souvent à propos de l’écriture de ma musique, et cela a encore été le cas récemment avec Zabou BREITMAN, c’est que l’on pense que je suis un compositeur slave. Ce qui m’étonne car, s’il y a bien une partie du monde que je ne connais pas, c’est l’Europe de l’est. D’autant que ma mère est algérienne, mon père est indien et moi j’habite en France mais j’ai aussi vécu aux Etats-Unis. Maintenant, si vous trouvez que ma musique évoque plutôt l’écriture classique française, ou encore La Force Du Destin, j’en suis flatté car cela signifie que mon fils écoute Guiseppe VERDI ! Toutefois, je me dois de vous préciser que, pour moi, ces couleurs dépendent complètement de la demande du metteur en scène. C'est pour cette raison que je compose des morceaux très différents, comme du raï et du reggae si on me le demande.

Evoquez-vous, par le contrepoint doux et généreux du thème de la rivière, la relation amoureuse entre Sergueï et Nastazia ?

KL : sur cette musique, j’avais le souci que la relation amoureuse entre Sergueï et Nastazia n’était présente que deux fois dans l’ensemble de la partition. J’ai alors pensé profiter de cette séquence du convoi de rennes. En effet, alors que Sergueï et Nastazia traversent la rivière à cheval avec les rennes, je pouvais montrer, de manière musicale, qu’il existe de l’amour entre eux.Même si cette relation n’est pas montrée, je trouvais qu’elle était quand même présente. D’où cette variation du thème d’amour mais de manière grandiose.

Pour quelle raison le violoncelle apparait plutôt en retrait dans ce morceau, alors que dans le reste de la musique il est plutôt placé en avant ?

KL : parce qu’il s’agit du thème de l’amour. Il faut savoir que j’utilise le violoncelle pour marquer la présence des loups. Sur Sur cette séquence de la rivière, quand on entend le violoncelle en retrait, c’est pour dire musicalement que l’on voit des loups à l’image. Quand on ne l’entend pas, c’est une manière d’indiquer que l’on parle d’autre chose, en l’occurrence de la relation entre Sergueï et Nastazia.

Peut-on dire que votre musique évolue en même temps que le destin de Sergueï qui n’arrive pas à choisir entre son amour pour les loups et la nécessité de les tuer ?

KL : dans ce film, il fallait que la musique progresse. D’ailleurs, excepté le premier morceau, la musique évolue du début à la fin parce que le destin du personnage de Sergueï change radicalement. Il fallait montrer que, de sa première rencontre avec les loups, avec une musique presque collée à l’image, jusqu’à la fin, Sergueï a grandi et effectué son rite de passage car c’était son destin. Vous remarquerez d’ailleurs que l’esprit de la musique se modifie complètement, au fur et à mesure qu’on avance dans l’histoire. On passe d’une écriture très simple sur sa première rencontre avec les loups, à une composition plus élaborée vers la fin du film. Par exemple, quand Sergueï se trouve sur le traineau vers la fin et qu’il recherche les loups, on ne se situe pas dans une ambiance à la Claude DEBUSSY mais on est quand même dans la musique moderne. Tandis qu’avant, sur les loups, comme vous l’avez dit, la musique se situe dans le romantique. Pour moi, la musique des loups, ce n’est pas du baroque mais c’est en tout cas de l’ancien, puis on passe dans le romantisme et le moderne. D’une certaine façon, et je ne l’ai pas fait consciemment, il s’agit d’une partition qui avance dans le temps.

Pouvez-vous nous parler des rares musiques d’action, notamment celle sur la séquence où les loups chassent les rennes ?

KL : sur cette séquence, Nicolas VANNIER avait mis une musique temporaire. Ce n’était pas exactement ce qu’il fallait mais cela fonctionnait. En fait, dans ce film, il y a très peu de musiques qui suivent l’action. Ce sont plus des musiques qui donnent un caractère au film. Sur cette musique d’action, j’avais enregistré des effets de cordes mais on a surtout beaucoup travaillé sur les percussions avec Jean-Paul et Jean-Philippe BATAILLEY. On l’a d’ailleurs fait devant les yeux de Nicolas VANNIER et du producteur Jean-Pierre BAILLY, qui est quelqu’un que j’aime énormément.

Pour quelle raison utilisez-vous de nouveau les chœurs féminins lorsque Sergueï cherche les loups à la fin du film ?

KL : pour souligner l’idée que Sergueï est suivi par l’esprit du chamane, à qui Nastazia est allée parler. On a là aussi mis des chœurs féminins pour des questions de voix. En effet, si on utilise des chœurs d’hommes et que le chamane parle, alors qu’il a une voix assez grave, on ne va pas les entendre. En plus, il y a dans les chœurs féminins ce côté angélique que j’aime bien et qui me permettait d’élargir l’écran vers le haut. C’est très subjectif mais, pour moi, les voix de femmes font penser au ciel, tandis que les hommes évoquent plutôt la terre.

Aviez-vous volontairement envie de conclure la partition par ce thème légèrement nostalgique ?

KL : ce thème m’est presque tombé dessus, c'est-à-dire que je n’ai pas fait exprès de l’écrire. Il représente vraiment la conclusion de tout le périple de Sergueï, la réunion de son histoire personnelle et de celle de son peuple. C’est une musique qui symbolise à la fois son destin et son histoire avec les loups, la nature.

Pour quelle raison revenez-vous, à la toute fin, à un côté classique très école française, avec beaucoup de cordes sur le retour des loups ?

KL : pour moi, c’est une façon de dire au public qu’il participe à une histoire. On leur a montré à travers ce film ce qui va et ce qui ne va pas avec les loups, la nature et maintenant, c’est à eux de se prendre en mains pour que cela change.

On retrouve encore les chœurs dans cette musique mais davantage en retrait ?

KL : de toute façon, à moins de se trouver dans une situation très particulière, les chœurs offrent une couleur, c'est-à-dire qu’ils n’apparaissent pas en avant. C’est d’ailleurs pour moi une erreur terrible que de mixer les chœurs en avant dans un orchestre. Cela écrase l’orchestre et, du coup, on n’a plus d’ampleur. Les chœurs sont là pour rajouter une couleur et cela presque inconsciemment, c’est-à-dire que, en tout cas dans cette écriture, il ne faut pas qu’on les perçoive. Pour cela, on les mixe jusqu’à ce qu’on les entende et après on les descends très légèrement. On les a donc vraiment mis à leur niveau car, d’une façon générale, ce sont les voix qui prennent toute l’attention et qui émeuvent. Je me rappelle d’ailleurs avoir dit à Nicolas VANNIER de faire attention avec les chœurs parce que, quand ils ne sont pas là, ils peuvent manquer à tout le monde. Tout est donc une question de mixage, d’équilibre entre l’orchestre et les chœurs.

Quels sont vos prochaines musiques de films ?

KL : je vais enregistrer la musique du film de Christophe BLANC, un polar qui s’intitule BLANC COMME NEIGE. Il s’agit d’un film extraordinaire mais absolument angoissant, à tel point que j’ai été mal pendant deux heures après la projection. Je vais enregistrer une trentaine de minutes de musiques symphonique mais ce sera une partition très particulière dans la mesure où j’ai suggéré au réalisateur, pour la première fois de ma carrière, de composer une musique sans thème. Le film apparaît tellement angoissant qu’il ne fallait pas un thème auquel on pourrait se raccrocher. Sinon on serait soulagé et il ne le faut pas. Ce sera donc une musique sans thème mais avec des couleurs orchestrales très différentes, c'est-à-dire tonales pour le début et la fin et atonal pour le milieu.

Composez-vous en dehors du cinema ?

KL : j’essaye de composer des musiques personnelles entre chaque film ; des partitions que je propose à des conservatoires.

Bande originale du film disponible chez MILAN music dès le 21 décembre 2009.

Entretien réalisé à Paris le 27 11 2009. Tous droits réservés