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BRUNO COULAIS
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BRUNO COULAIS PREND LA CLE

DES CHAMPS !

 
 

Après MICROCOSMOS et GENESIS, Bruno COULAIS retrouve les réalisateurs Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU pour un troisième film. Dans ce nouveau conte, pour la première fois, il y a des personnages humains, en l’occurrence deux enfants qui tombent sous le charme d’une mare qui les rapproche l’un de l’autre. A travers leurs regards, leurs jeux, la mare se transforme en un univers aussi magique que mystérieux. Dès lors, pour Bruno COULAIS, il fallait composer la musique des enfants, mais avec le regard de Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU. Il s’agissait donc de porter un regard musical d’adulte sur l’enfance, sur la mémoire. D’où aussi une musique qui se métamorphose à travers le regard des enfants.Comme à son habitude, le compositeur a utilisé des voix, comme un instrument capable de porter des émotions, des couleurs différentes. Ici, il a collaboré avec NOSFELL, dont il a été séduit par la voix, le timbre et surtout les textes écrits dans une langue qui n’a de sens que pour lui. Il faut dire que, contrairement à des collaborations précédentes, Bruno COULAIS ne voulait pas de paroles dans une langue qui serait compréhensible par tout le monde. En fait, s’il voulait bien d’une logique de la langue, il fallait que cette logique soit avant tout musicale. D’un point de vue orchestral, le compositeur a privilégié un orchestre à cordes bulgare qui ne dépasse jamais le mezzo forte, de façon à ne jamais jouer très fort. Il a également utilisé un quatuor à cordes bulgare, notamment pour le générique de fin en forme de fandango obsessionnel à sept temps. Bruno COULAIS revient pour nous sur ses collaborations avec Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU. Il nous raconte les coulisses de la création de cette musique délicate mais exigeante, complexe. Il en profite pour rendre hommage à son ami et ingénieur du son Didier LIZE, récemment disparu. Rencontre avec un compositeur toujours très prolifique, généreux et talentueux mais qui a de plus en plus envie de prendre son temps et… la clé des champs !

 
 
 
LA CLE DES CHAMPS

Comment a évolué votre collaboration avec Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU depuis MICROCOSMOS jusqu’à LA CLE DES CHAMPS ?

BC : sur les collaborations sur plusieurs films, comme cela a été mon cas avec Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU, je crois qu’il ne faut surtout pas s’installer dans des habitudes. Il ne faut pas non plus tomber dans une relation de trop grande confiance qui ferait que l’on répète les recettes du film précédent.

En quoi MICROCOSMOS a représenté un aboutissement dans votre carrière ?

 

BC : je dirais qu’il a plutôt représenté un rebond, un nouveau départ car j’avais quand même composé d’autres musiques de films avant MICROCOSMOS. Déjà, il a été important pour moi du fait de la reconnaissance du film et de la musique qui ont permis que l’on jette un autre éclairage sur ma carrière. Ensuite, c’est un film sur lequel Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU m’ont laissé beaucoup de liberté. Maintenant, il est vrai aussi queMICROCOSMOS a représenté un aboutissement dans mon travail sur les voix, la musique contemporaine, le gros orchestre et mes partitions pour des documentaires. Il faut en effet savoir que j’ai commencé par la composition de musiques de documentaires, notamment avec François REICHENBACH sur MEXICO MAGICO en 1977. Mais l’idée d’amener un aspect fantastique à la réalité (car un documentaire joue avec des conventions), la possibilité de faire vibrer une image, de me fondre dans une bande son existante : ce sont des choses que j’avais déjà travaillées mais d’une façon fragmentaire sur les films précédents. Sur MICROCOSMOS, j’avais vraiment eu la possibilité de faire la synthèse de toutes ces idées, de toutes mes recherches.

 

Comment avez-vous abordé LA CLE DES CHAMPS, un film dans lequel il y a, en plus des animaux, des humains ? BC : Dès le début, notre volonté a consisté à concevoir une musique qui ne possède pas de densité car l’action se situe toujours dans une mare, donc dans l’infiniment petit. En même temps, il y a ces enfants. C’est pour cette raison que j’ai voulu utiliser un orchestre à cordes qui ne dépasse jamais le mezzo forte, de façon à ce que la musique ne possède jamais de poids et que son niveau sonore ne soit jamais très fort. Ce qui permet, je l’espère, d’obtenir une musique qui touche la partie enfantine que les adultes gardent en eux. Il s’agit toujours d'une musique de cordes mais, en même temps, qui peut se rapprocher d’une bande sonore aussi légère que du vent. Maintenant, j’ai également utilisé, avec Marc CHANTEREAU, des percussions d’enfants, en particulier des jouets, mais aussi des voix que j’ai enregistrées à Paris avec de grands solistes et un quatuor à cordes.

Qu’est ce que la présence d’humains dans un documentaire a changé dans votre approche de la musique ?

BC : pas grand-chose, si ce n’est que tout devait être vu à travers le prisme du regard des deux enfants, ce qui représentait une difficulté supplémentaire. Dans MICROCOSMOS comme dans GENESIS, il s’agissait du regard du spectateur sur les personnages de la nature. Dans LA CLE DES CHAMPS, il fallait vraiment qu’on ait l’impression que ce sont les enfants qui regardent les profondeurs de la mare, ressentent des sensations dans la nature. D’où une musique qui se métamorphose à travers le regard des enfants. Il ne s’agit pas seulement d’une musique directe de film entre le spectateur et ce qu’il a à voir. Il s’agit aussi de la musique des enfants, mais avec le regard de Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU. Il s’agit donc d’un regard d’adulte sur le souvenir de l’enfance, avec tout ce qu’il a de métamorphosé car la mémoire change les choses. Et la musique devait participer à la fois du jeu enfantin et de ce souvenir tronqué, entre irréalité et fantastique, de l’adulte sur l’enfance.

Pour quelle raison avez-vous conclu votre partition par un fandango à sept temps joué par un quatuor à cordes ?

BC : j’avais envie de terminer par une musique qui, je crois, reflète la jubilation de l’enfance, cette sorte de joie d’un été de liberté dans la nature. C’est pour cette raison que j’ai choisi d’écrire une sorte de fandango obsessionnel. En même temps, comme je ne voulais pas que la rythmique semble installée, j’ai utilisé un rythme à sept temps qui donne quelque chose de bancal, d’étrange. C’est comme une danse enfantine transposée par le regard de l’enfance, c'est-à-dire quelque chose de pas vraiment régulier sans que l’on s’en rende compte. C’est un morceau très mélodique dans lequel le violoncelle a la partie importante, accompagné par Marc CHANTEREAU pour les percussions et NOSFELL pour le chant.

Justement, pourquoi avez-vous pris NOSFELL et pas Robert WYATT car les chansons de LA CLE DES CHAMPS ne sont pas si différentes de celles du PEUPLE MIGRATEUR ?

BC : J’ai découvert NOSFELL par l’intermédiaire de Paul LAVERGNE, qui travaille sur la production de la musique. Il m’a fait écouter les chansons de NOSFELL parce que lui-même sentait que c’était quelqu’un qui pouvait m’intéresser. Et, dès que j’ai entendu quelques chansons, j’ai eu envie de le rencontrer, de travailler avec lui. Je trouve sa voix, son timbre, extraordinaire car il est capable de monter dans le suraigu, comme une voix de femme, et de descendre très bas tout en gardant une beauté. Ensuite, ce qui m’a convaincu, c’est qu’il chante dans une langue qui n’a de sens que pour lui. D’ailleurs, sur les maquettes, j’avais chanté moi-même une sorte de langue inventée. Je lui ai fait entendre et lui a réécrit dans sa langue personnelle. Moi, j’aime bien cette manière de travailler, que j’avais déjà utilisée dans CORALINE et BEBES. Je dois dire que je n’aime pas beaucoup quand le texte des chansons donne un sens trop direct à la séquence qu’il illustre. Sur LA CLE DES CHAMPS, on sent qu’il y a une logique de la langue mais il s’agit d’une logique musicale. Si j’avais travaillé avec des chanteurs anglais, on aurait enregistré avec des paroles dans cette langue, comme cela avait été le cas avec Robert WYATT dans LE PEUPLE MIGRATEUR. Or, sur LA CLE DES CHAMPS, je voulais vraiment qu’il n’y ait pas de sens possible, pour qu’on reste dans le registre de l'imaginaire. Je voulais qu’à travers la musique, on se demande si cette histoire a réellement existée ou si elle n’est que le fruit de l’imagination de l’enfant ou de la mémoire des adultes.

Avez-vous recherché un côté étrange et aérien pour évoquer la nature, les insectes, dans l’ouverture ?

BC : je voulais un thème très rythmique, je dirais presque satanique. En même temps, j’avais envie d’une musique légèrement grinçante car, comme je l’ai toujours dit, pour moi, l’enfance ne constitue pas un monde lisse. C’est aussi un monde de cauchemar, d’étrangeté et de féérie, d’où cette musique de ce générique début qui, à mon avis, devait contenir ces éléments. Il s’agit d’un thèmeessentiellement joué par les cordes d’une manière très rythmique, accompagnées par les percussions de Marc CHANTEREAU. D’ailleurs, comme souvent, ce dernier a utilisé des percussions classiques mais aussi d’autres plus insolites comme des jouets, des sirènes, des roubes, des machines à vent, des bouteilles, des pupitres de partitions.

Certaines parties des percussions relèvent-elles de l’improvisation dans les musiques correspondant aux scènes avec les coquelicots ?

BC : tout est écrit dans cette partition, même les percussions. Cependant, sur un schéma écrit, il arrive que Marc CHANTEREAU improvise des choses. J’aime bien cette liberté mais il faut tout de même que tout reste écrit au départ, quitte à laisser une marge aux solistes pour qu’ils s’approprient la partition.

Pour quelle raison avez-vous choisi un quatuor à cordes bulgare pour jouer le générique de fin ?

BC : tout simplement parce les bulgares possèdent dans leur jeu ce côté très rythmique des musiciens des Balkans. Ils jouent de la musique comme de la danse, d’où une musique très rebondissante alors qu’il ne s’agit pas du tout d’une partition aisée. Il ne s'agissait pas d'utiliser un quatuor à cordes classique. Il fallait vraiment qu’on sente ce mouvement de danse, ce sens rythmique inégalé des bulgares.

Comment se fait il que vous utilisez dans la plupart de vos musiques le cor anglais, pourquoi ?

BC : parce que je suis très attiré par les instruments médium, comme le cor anglais mais aussi l’alto au violon et dans la voix. J’aime le cor anglais car il dégage quelque chose d’assez épique, de mystérieux. En même temps, je trouve très humain, je veux dire par là qu’il me rappelle la voix. J’adore aussi son timbre, qui comporte aussi une certaine légèreté mais teintée d’un spectre assez large, c’est-à-dire ni trop grave ni trop aigu. Maintenant, sur ce film, on entend certes du cor anglais mais aussi essentiellement du hautbois, ainsi que de la flûte et de la clarinette, notamment sur les séquences de la découverte de la mare.

Vous avez donc utilisé beaucoup de bois ?

BC : oui car Je voulais donner l’impression d’une musique de nature qui s’évapore. Et pour y parvenir, je trouve qu’il n’y avait pas de meilleurs instruments que les bois.

Justement, comment avez-vous travaillé la séquence du Rêve D’Enfant dans laquelle on entend de la clarinette, du hautbois et aussi du piano ?

BC : je dois dire que j’aime beaucoup cette séquence dans laquelle

au début, on entend de la flûte en sol. Je trouvais que cette flûte, seule dans la nuit, appelait au rêve et au fantastique. Jouée par une soliste aussi brillante que Catherine CANTIN et enrichie par la bande son de Jean GOUDIER, cette me rappelait quelque part les sons de la nature. Dans ce morceau, on entend effectivement un piano droit et un peu désaccordé que je joue moi-même. Puis, sur la fin, j’ai écrit une sorte de contrepoint avec un lithophone qui est un instrument de percussion formé d'un ensemble de pierres et des feux follets exécutés par des glissandi de cordes. Dans ce morceau, je joue d’abord entre la tonalité et l’atonalité puis, en fonction des images, la musique se transforme en cauchemar et plus rien n’est stable, tout est bancal. C’est comme si on sentait que la terre n’était pas vraiment stable sous les pieds des enfants.

Quels instruments avez-vous utilisé pour obtenir une musique aussi mystérieuse et exotique que Les Jeux De La Nature ?

BC : j’ai d’abord utilisé de la harpe de Madagascar, un instrument en bambou avec des cordes autour qui donne un son très particulier. Puis, nous avons beaucoup utilisé d’instruments à percussions, en fait des jouets. Dans ce morceau, je voulais donner une de jeu mais aussi de jubilation. D’où cette sorte de ronde, de course dans les champs et puis de mystère avec des glass harmonicas.

Pourquoi du glass harmonica ?

BC : pour créer une sorte de dialogue avec la nature. C’est pour cette qu’on entend du glass harmonica quand la petite fille joue avec des jouets fabriqués à partir de choses de la nature comme des coquillages. J’avais vraiment envie d’inscrire les instruments dans la nature, de faire en sorte que la musique vienne, comme les sons élaborés par Jean GOUDIER, de la nature. Ce qui est très difficile.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec le créateur sonore Jean GOUDIER ?

BC : sur les deux films précédents de Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU, j’avais travaillé avec Laurent CAGLIO avec lequel j’avais eu une collaboration très riche, très forte. Malheureusement, il a depuis disparu. Sur LA CLE DES CHAMPS, j’ai eu beaucoup de bonheur à rencontrer Jean GOUDIER pour son humilité, ses recherches constantes, la façon dont il s’amuse, et surtout son respect pour la musique. J’ai beaucoup apprécié la façon dont il harmonise

Didier LIZE

Que vous inspire la disparition de l’ingénieur du son Didier LIZE ?

BC : LA CLE DES CHAMPS constitue le dernier film que j’ai enregistré avec Didier LIZE dont le décès représente un drame pour la musique de films française. C’était quelqu’un qui représentait une sorte de passeur entre le cinéma et la musique. Il comprenait très bien que mixer pour le cinéma ce n’était pas faire de la musique pure. Il savait parfaitement qu’il fallait s’adapter au film. Sa disparation a donc été une tragédie absolue, surtout que l’on ne travaillait plus ensemble depuis longtemps. Puis nous avons travaillé de nouveau avec beaucoup de bonheur, d’abord sur CORALINE jusqu’à LA CLE DES CHAMPS. Il reste beaucoup d’autres ingénieurs du son de talent, comme Aymeric LETOQUART et Philippe LAFONT mais Didier LIZE c’était un de mes très proches collaborateurs. Il a d’ailleurs mixé la musique du film LA CLE DES CHAMPS mais pas le disque qui a été mixé par Aymeric LETOQUART. qui travaillait avec lui et qui a repris sa suite. On a spatialisé les cordes, on s’est débrouillé pour que les cordes tournoient par exemple, pour que ce ne soit pas un schéma conventionnel de disposition orchestrale.

Pour finir, vous arrive t-il de prendre la clé des champs ?

BC : pas assez ! Mais, pour tout vous dire, en ce moment, j’en ai très envie. J’ai l’impression que je suis de plus en plus passionné par le cinéma et la musique de films. En même temps, je pense que, justement, il faut prendre le temps de travailler plus longtemps sur les projets et j’y arrive d’ailleurs aujourd’hui. J’ai beaucoup travaillé ces derniers temps mais je crois que je travaillerai de moins en moins mais plus profondément sur les films. C’est pour moi une façon de prendre la clé des champs, de vagabonder dans les films, de faire autre chose à côté, prendre du temps. C’est ainsi que je me suis remis très sérieusement au piano, à lire beaucoup également, prendre du temps pour mes enfants. Je dois dire que ma vie a complètement changé. Je veux dire par là qu’il y a quelque chose de plus paisible, de plus harmonieux.

Entretien réalisé à Paris le 21 décembre 2011.

LA CLE DES CHAMPS, bande originale du film de Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU, musiques originale de Bruno COULAIS disponible chez Naîve