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JACK AREL, COMPOSITEUR ORIGINAL ET BIEN FRANÇAIS !
Compositeur bien français, la reconnaissance de Jack AREL, souvent associé au générique mythique de 30 MILLIONS D'AMIS, arrive de l'Angleterre ! Ses passions pour le jazz, son expérience dans la variété, l'ont amené au cinéma, notamment le film de Marcel CARNE LES JEUNES LOUPS. Surtout, il intègre l'univers de l'illustration sonore grâce aux éditions Chappell qui lui accordent une grande liberté créative dès les années 1960 et pour 10 ans. 30 ans après, avec le soutien de producteurs britanniques intéressés surtout par des remixes, Jack AREL revient avec un double cd d'anthologie : Ses meilleures musiques originales de la librairie sonore Chappell sur le premier et une sélection de remixes sur le deuxième. Un concept qui rappelle ses 11 albums regroupant une face d'instrumentaux fusionnant la musique pop et le jazz, une autre de jingles que s'arracheront les stations de radios du monde entier. Très riches dans les harmonies comme dans les orchestrations, ces musiques empreintes d'influences anglo-saxonnes ont été conçues en collaboration avec Jean-Claude PETIT puis le trompettiste Pierre DUTOUR; Des associations naturelles pour un musicien qui considère qu'un compositeur ne peut pas tout maîtriser. Comparant la conception musicale au parcours de l'eau d'une rivière, il déroule ses idées de manière naturelle sans jamais les forcer. Lucide sur son métier, Jack AREL nous raconte ses années Chappell, en passant par ses histoires avec le cinéma, TF1 et ses projets en tant que scénariste.

 
 
Les Années Chappell

Comment en êtes-vous venu à composer pour les éditions Chappell, spécialisées dans l'illustration sonore ?
JA)
Au début de ma carrière, je me trouvais sous la protection de leur directeur Georges ROQUIERE qui, un jour, m'a demandé si je disposais de quelques titres à lui vendre. Maintenant, je n'avais pas envie de faire la même musique que les compositeurs de référence dans le domaine de l'illustration sonore, par exemple Paul BONNEAU. Je souhaitais explorer d'autres directions. Quand il m'a demandé si j'avais des idées, je ne savais pas trop quoi répondre. Il m'a alors commandé un premier album, en me laissant complètement libre, ce qui m'a permis d'innover.

Pour quelle raison avez-vous immédiatement collaboré avec des compositeurs comme Jean-Claude PETIT ?
JA)
Parce qu'à cette époque, je ne maîtrisais pas les arrangements. J'avais besoin d'un collaborateur, en l'occurrence Jean-Claude PETIT qui démarrait lui aussi dans les années 1960 comme pianiste de Sylvie VARTAN. Très souvent, j'écrivais les thèmes avant que nous discutions du concept et qu'il finisse les arrangements. Il nous arrivait aussi de travailler ensemble. Nous avons ainsi enregistré 4 disques qui ont constitué pour lui une formidable carte de visite et, surtout, lui ont permis de gagner 10 ans. Nous étions tous les deux très jeunes mais bénéficions d'un budget et de la liberté créative.

Après Jean-Claude PETIT, qu'est-ce qui vous a motivé à collaborer avec le trompettiste Pierre DUTOUR ?
JA)
Le fait qu'il soit un copain et, surtout, un musicien extraordinaire. Comme moi, il balbutiait dans les arrangements. Il rentrait dans un domaine complètement nouveau pour lui. Notre collaboration s'annonçait plus difficile qu'avec Jean-Claude PETIT mais je l'ai encouragé. Nous avons commencé à travailler sur des musiques de films, notamment MONT-DRAGON de Jean VALERE avec Jacques BREL et des séries télévisées. Puis nous nous sommes séparés aussi. Depuis, je collabore avec Sylvano SANTORIO, un formidable guitariste qui a accompagné des vedettes comme Richard ANTHONY. Au début, il a hésité à travailler avec moi car il n'avait jamais écrit d'arrangements; Je l'ai rassuré en lui disant que nous allions les écrire ensemble. Nous avons alors écrit plusieurs musiques de films, notamment LA BARAKA de Jean VALERE et, encore aujourd'hui, nous travaillons sur de nouveaux films.

A quel moment est né le concept des albums avec deux faces différentes et un visuel identifiable ?
JA)
Très rapidement, j'ai proposé à Jean-Claude PETIT d'enregistrer deux séances qui correspondraient aux deux faces du disque : Une de jingles et une autre de titres se situant entre la musique pop et le jazz. En ce qui concerne le visuel, je décide immédiatement que mes disques seraient de couleur noire avec une bande de teinte différente pour chaque album. Ce qui permettait aux utilisateurs de les reconnaître très facilement parmi la multitude de disques à leur disposition.

Quel a été l'accueil de votre premier disque ?
JA)
Il a été véritablement pillé par les professionnels des stations de radio ! A cette époque, il n'existait pas de musiques enregistrées pour les publicités diffusées sur les antennes de radio. Mon disque a eu un tel impact que toutes les publicités diffusées sur Europe 1 et RTL étaient accompagnées par mes musiques. Evidemment, Georges ROQUIERE m'a immédiatement commandé un deuxième disque; J'en ai ainsi enregistré 11. A partir du deuxième, j'ai commencé à fusionner les genres, notamment le jazz et la musique pop, une nouveauté pour l'époque.

Comment se déroulaient les sessions d'enregistrements ?
JA)
Une fois le concept mis en place, avec Jean-Claude PETIT, nous enregistrions le disque en 3 ou 4 séances. Alors qu'il m'en faudra beaucoup plus avec Pierre DUTOUR. Jean-Claude PETIT profitait de sa formation d'arrangeur. Tandis que Pierre DUTOUR, à la base un soliste, excellait dans toutes les parties de cuivres. Les thèmes étaient complètement écrits. Nous enregistrions toujours d'abord la base rythmique, composée de guitare basse, batterie et percussions, qui représentait la partie la plus délicate. Ensuite, nous rajoutions les cuivres ou les violons. Je laissais très souvent Jean-Claude PETIT diriger les musiciens, tandis que j'étais en cabine. Nous avons eu la chance de travailler avec les meilleurs instrumentistes de Paris pour qui ces sessions représentaient des bouffées d'air par rapport à la variété. Nous avons ainsi collaboré avec le violoniste Jean-Luc PONTY, les pianistes Georges ARVANITAS et Maurice VANDER, les batteurs André CECCARELLI et Pierre-Alain DAHAN.

Revendiquez-vous des influences anglo-saxonnes et américaines, notamment certaines ambiances nocturnes proches de l'univers musical de Lalo SCHIFRIN ?
JA)
Evidemment et je ne m'en cache pas. D'autant que Lalo SCHIFRIN a toujours représenté une référence. D'ailleurs, Jean-Claude PETIT et moi écoutions ses musiques. Nous recherchions cette ambiance car il s'agissait d'un élément novateur. Nous avons donc suivi la voie des américains car cela nous permettait apprendre et d'enrichir notre musique. Par exemple, j'ai utilisé dans Jungle Soul beaucoup de flûtes, jouées par un formidable jazzman aveugle, comme dans les musiques américaines. De même, sur le plan rythmique, nous nous inspirions de différents enregistrements et en faisions la fusion.

Pourquoi collaborez-vous toujours avec d'autres musiciens ?
JA)
Parce que, à mon avis, un compositeur ne peut pas faire de la musique tout seul. Les Américains l'ont bien compris quand ils vous demandent immédiatement si vous avez besoin d'orchestrateurs. Moi, j'écris moi-même certains arrangements. Mais, quand il faut donner davantage de puissance, je n'hésite pas à recourir à un collaborateur qui me l'apportera. Cela ne peut être qu'enrichissant pour moi et ma musique. Par exemple, il n'y a pas de honte à faire appel à un collaborateur pour construire les rythmiques ! Hormis certains grands noms, je pense que les compositeurs qui orchestrent eux-mêmes leurs musiques aux Etats-Unis sont dans l'erreur. D'ailleurs, ils n'y font souvent que quelques musiques puis disparaissent.

Georges DELERUE constituait-il une exception ?
JA)
Oui, quoiqu'il ait eu parfois besoin d'aide. Je le sais pour lui avoir rendu service en collaborant en 1988 sur la musique du film LE COMPLOT, réalisé par Agnieska HOLLAND avec Christophe LAMBERT. J'avais pris la direction musicale du film, sur la demande du producteur Jean-Pierre ALESSANDRI, pour lequel j'avais composé les musiques de ses films de cinéma et de télévision.


Originals & Remixes

Qui est à l'origine de ce double cd ?
JA)
Les Anglais ! Pierre Michel LEVALLOIS, le directeur de production de Koka média France, m'a expliqué qu'après la vente du catalogue Chappell au groupe Zomba, ils envisageaient, avec Virgin, de sortir un disque de mes musiques. A condition que j'accepte qu'il contienne des remixes; Une idée qui ne m'enthousiasmait guère au début. Puis, m'apercevant que je ne pouvais lutter contre le principe, dans l'air du temps, des remixes, à l'origine de ma reconnaissance en Angleterre, j'ai suggéré le concept d'un double album : Les versions originales sur le premier disque et les remixes sur le deuxième. Il s'agissait d'un format satisfaisant pour les producteurs et qui évitait que je me sente lésé. Ce qui aurait été le cas avec un disque composé uniquement de versions remixées.

Qui s'est chargé de sélectionner les remixes ?
JA)
J'ai fait complètement confiance à Vincent NAYROLLES dans la direction artistique du projet, en particulier le choix des musiciens chargés de remixer mes musiques. Je trouve qu'il a fait un excellent travail. Je ne me voyais vraiment pas, en néophyte que je suis, contrarier des gens partis enthousiastes pour travailler à partir de mes musiques. Quelque part, leur démarche me rappelle la mienne avec des moyens différents bien que nous ne disposions ni des synthétiseurs ni de tous les appareils permettant de faire des effets sonores. Je me rappelle avoir innové dans l'enregistrement des Quatre Saisons, en utilisant un appareil qui s'appelait la Bronté, une espèce d'énorme cheminée installée dans les studios de Pathé Marconi. Moi, je suis ouvert à toute composition nouvelle à condition qu'elle apporte des éléments novateurs. Je me rappelle une chanson écrite pour Mouloudji intitulée L'Amour, L'Amour, L'Amour dont le remixe par le groupe L'Amour avait fait le tour du monde. Je trouve formidable qu'une chanson revisitée puisse voyager et obtenir un nouveau succès. Bien sûr, j'ai été d'avantage sensible à certaines démarches musicales. Mais, dans l'ensemble, j'ai voulu respecter un travail qui touchait l'univers commercial très important des disc-jockeys.

Comment vous situez-vous par rapport aux musiciens qui revisitent vos thèmes ?
JA)
Comme un compositeur classique car je relève d'une tradition de la musique. Même si à l'époque je pensais musique moderne, je me suis toujours nourri de ma passion pour le jazz, d'où la chanson I'll Never Leave You. Maintenant, je suis ouvert à tous les genres, de la musique folklorique au classique. Par exemple, lors de notre collaboration sur le film MONT-DRAGON, Jean VALERE ne voulait pas travailler avec moi, préférant Michel COLOMBIER avec lequel il avait l'habitude de collaborer. Sauf que le producteur du film, emballé par ma musique pour LE GRAND CEREMONIAL de Francisco ARRABAL, voulait que je la compose. Le film racontait la vengeance d'un ancien officier de la cavalerie de Saumur engagé comme écuyer par une châtelaine, veuve d'un colonel. Un sujet qui pour moi nécessitait une musique d'empire, un style tellement démodé qui demande beaucoup d'attention et de connaissances pour ne pas se faire piéger. Je m'en suis sorti en composant une marche Napoléonienne bien en tempo pour faire danser en rythme les chevaux du Cadre Noir de Saumur. Il s'agit d'un concept au modernisme terrible qui a abouti à un thème intemporel.

Quelle est pour vous la qualité essentielle d'un jingle réussi ?
JA)
Le riff car il constitue l'accroche. En concevant des jingles dès notre premier album, Jean-Claude PETIT et moi faisons un appel du pied au marché de la publicité dont l'accroche doit être immédiate. Là encore, il fallait innover. D'où la brièveté de nos jingles, entendus d'abord à la radio puis à la télévision. Certains, comme Objectif Rythme et Train Bleu, duraient 36 secondes, ce qui était adapté à l'époque mais trop long pour les publicités d'aujourd'hui. Vous remarquerez aussi que les premiers titres étaient en français. Alors qu'ensuite j'ai tout mis en anglais. Il faut aussi rappeler, et nous l'avons découvert bien plus tard, que certains ont été utilisés dans la célèbre série anglaise LE PRISONNIER.

Ce double album des sessions Chappell couvre combien ?
JA)
Environ une dizaine, depuis 1966, avant le film LES JEUNES LOUPS. J'ai enregistré pendant cette période 1 album par an. Je me suis ensuite arrêté. Je ne voulais pas en faire plus. De plus, beaucoup de compositeurs ont voulu faire de l'illustration sonore. A la différence près qu'ils apportaient souvent leurs bandes gratuitement. D'où un impact négatif sur les éditions Chappell qui n'avaient plus besoin d'investir des budgets comme auparavant. Maintenant, mes musiques ont été distribuées dans le monde entier et m'ont apporté une force terrible. Je suis en même temps étonné et heureux de ce qui arrive avec ce disque, grâce auquel de jeunes musiciens viennent vers moi. Tout cela est très gratifiant.

Jazz, Chanson & Cinéma !

Etes-vous rentré dans le cinéma par le biais des chansons écrites pour le film de Marcel CARNE LES JEUNES LOUPS ?
JA)
Absolument. Quand je suis arrivé de mon Algérie natale à Paris, j'ai commencé à écrire des chansons. Jusqu'au jour où Norbert SAADA, l'éditeur d'Hugues AUFRAY et le futur producteur de films, m'a demandé de travailler avec lui. C'est à ce moment que nous avons enregistré avec Nicolle CROISILLE, qui sortait du succès d'UN HOMME ET UNE FEMME, plusieurs maquettes de chansons. Au même moment, la production du film LES JEUNES LOUPS, qui n'avait pas les moyens de s'offrir des artistes anglais connus, recherchait un compositeur américain. Nous avons alors fait écouter à Marcel CARNE les maquettes enregistrées avec Nicole CROISILLE en lui faisant croire qu'elles avaient été réalisées par un compositeur anglo-saxon; Il sélectionnera 3 de mes titres.

La chanson I'll Never Leave You en faisait-elle partie ?
JA)
Elle est venue plus tard, quand Norbert SAADA a mis tous les compositeurs en compétition pour l'écriture d'un slow. Convaincu qu'il s'agissait de la chance de ma vie, j'ai composé cette chanson très rapidement.

Comment a réagi Marcel CARNE en découvrant que vous étiez un compositeur français ?
JA)
Il a hurlé ! Mais, Norbert SAADA, qui est un vendeur né, l'a convaincu d'écouter ma musique en lui disant que j'écrivais comme les américains. J'ai donc joué pendant une heure ma musique à Marcel CARNE qui m'a quitté en me disant qu'il me fallait maintenant trouver une chanteuse… anglaise ! Nous avons alors demandé à Nicole CROISILLE d'écrire des paroles en anglais sur ma musique et de chanter le titre car nous n'avions pas les moyens d'engager un interprète anglo-saxon.

De quelle manière avez-vous convaincu Marcel CARNE d'accepter une chanteuse française ?
JA)
Cela n'a pas été simple. Nous avons réussi à enregistrer toutes les musiques dans les studios parisiens de la rue de la Gaieté. En ce qui concerne la chanson interprétée par Nicole CROISILLE, Norbert SAADA avait demandé à Marcel CARNE de repasser vers minuit, lui faisant croire qu'à cette heure les artistes chantent mieux. En fait, nous avons commencé à enregistrer quelques heures auparavant et je dois dire que le résultat nous a époustouflés. Quand Michel CARNE est arrivé, il a compris qu'on lui avait raconté des histoires mais pensait toujours que l'interprète était anglaise. Jusqu'à ce que Nicole CROISILLE se présente à lui, ce qui l'a mis très en colère. Comme la chanson devait apparaître sur une séquence dans une boîte de nuit, Michel CARNE l'a fait écouter dans tous les établissements de la région avant d'accepter de l'utiliser dans son film.

Les Années TF1

Par quelle chance avez-vous composé des musiques de génériques pour TF1 ?
JA)
J'ai été contacté par Catherine CHAILLET, alors responsable de la création visuelle des génériques de TFI. Comme elle avait besoin de son outil musical en même temps que son concept d'image, elle m'a commandé de nombreuses musiques de génériques : MIDI PREMIERE, AUTO MOTO et surtout LES TIFINS dont les dessins animés étaient diffusés deux fois par jour. Il faut savoir que j'ai enregistré LES TIFINS en même temps que 30 MILLIONS D'AMIS, dans les studios de l'avenue de la Grande Armée. J'ai également beaucoup travaillé pour FR3 avec Jean-Pierre ALESSANDRI, alors producteur des premiers faces à faces politiques. Il avait une émission qui s'appelait LES NOUVEAUX VENDREDIS présentée par Christine OCKRENT, qui a ensuite voulu travailler avec moi. Il s'agissait chaque fois de jingles complètement nouveaux.

Pouvez-vous nous raconter l'histoire du générique de 30 MILLIONS D'AMIS ?
JA)
J'avais été recommandé par un ami réalisateur à Jean-Pierre HUTIN, pour refaire les arrangements d'une musique américaine. Au départ, comme il refusait de me donner un budget, j'ai décliné sa proposition. En partant, il m'a dit que si j'avais une idée, il n'était pas contre. Je suis donc rentré chez moi et ai composé, pour la seule fois de ma carrière à la guitare, le thème de 30 MILLIONS D'AMIS. Ensuite, nous avons eu besoin, avec Sylvano SANTORIO, de plusieurs séances d'enregistrement pour trouver les phrasés. Evidemment, Jean-Pierre HUTIN, très intéressé, ne disposait toujours pas d'argent pour me l'acheter. Je lui ai alors donné le générique, à condition d'en conserver tous les droits. Aujourd'hui, je suis encore propriétaire de la version originale, devenue culte auprès des initiés de la chanson folk et country. Même si Jean-Pierre HUTIN a rajouté des sifflets et Reha KUTLU-HUTIN souhaite constamment le réactualiser, j'ai toujours refusé de le refaire. Je considère que ma version du générique, une mélodie folk intemporelle, est la meilleure !

Les Cèdres d'Amérique

Pour quelle raison abordez-vous aujourd'hui le cinéma par le biais de l'écriture de scénarios ?
JA)
Parce qu'il m'a apporté des satisfactions mais aussi des désillusions. Je n'ai d'ailleurs pas composer pour le cinéma depuis longtemps. Pour la télévision, ma dernière composition remonte à 1996, pour le téléfilm de Jean-Pierre ALESSANDRI LE BOURGEOIS SE REBIFFE avec Jean Lefebvre. J'ai souvent refusé des projets, notamment pour la télévision, car il s'agissait toujours de sujets sociaux. J'ai alors commencé à rédiger des scénarios, notamment celui des CEDRES D'AMERIQUE, un script édité récemment aux éditions Michel de MAULE, et qui ne pourra se monter qu'avec des producteurs américains. J'y raconte une grande histoire d'amour entre un journaliste politique et une religieuse qui le contraint d'adopter un orphelin libanais. L'action se déroule entre New York, Londres et des faits qui se sont réellement passés au Liban, dans le contexte actuel des enlèvements par les islamistes. Ce scénario représente pour moi un challenge dans un domaine complètement différent où tout est à construire; C'est comme si je débutais dans la musique !
Que pensez-vous de la considération des compositeurs en France ?
JA)
On pense toujours à la musique au dernier moment, en disant au compositeur qu'on n'a pas de moyens à lui accorder; Un mensonge lorsque l'on sait que, dans le devis d'un film, il existe toujours un compartiment réservé à la musique. Simplement, les producteurs se désengagent du budget musique en espérant souvent que l'éditeur de la bande originale le prendra en charge. Au contraire, aux Etats-Unis, le compositeur a une véritable place et on lui accorde les moyens nécessaires pour travailler dans de bonnes conditions.

Quel regard portez-vous sur la nouvelle génération de compositeurs ?
JA)
Je suis assez déçu par une très grande majorité des musiques de films françaises aujourd'hui. Au contraire, aux Etats-Unis, beaucoup de jeunes compositeurs sont très prometteurs; Ce dont je me suis aperçu lorsque j'ai été en compétition avec eux pour la composition de la musique d'une série qui n'a finalement jamais été tournée. En France, beaucoup de compositeurs, qui possèdent certaines qualités, s'essayent à la musique de films. Mais, au final, trop de partitions mettent en évidence une méconnaissance du métier. Maintenant, les metteurs en scènes sont parfois étouffants et ont une part de responsabilité. Ce que j'illustrerai par cette anecdote : Un jour, Jean-Pierre MELVILLE me demande, sur les conseils de Jacques DORFMANN, qui avait produit LE VOLEUR DE CRIME de Nadine TRINTIGNANT dont j'avais composé la musique, de lui proposer un thème pour L'ARMEE DES OMBRES. Alors qu'il pressentait déjà Eric DEMARSAN. Comme unique indication, il me recommande d'acheter le livre de Joseph KESSEL. Tandis que le producteur m'encourage à visionner LE BAL DES MAUDITS sur lequel le réalisateur Edward DMYTRYK avait utilisé la musique de Ludwig Van BEETHOVEN, ce qui avait plu à Jean-Pierre MELVILLE. Je compose alors une œuvre intégrale pour piano en trois dimensions qui traite de la défaite, de la résistance et de la libération. Sûr de moi, j'ai cru que le ciel me tombait sur la tête quand Jean-Pierre MELVILLE m'a dit que j'avais composé la musique pour un très mauvais film ! Le temps passe et je compose la musique de la série LA VIE FILMEE DES FRANÇAIS. Pour le dernier épisode, Alexandre ASTRUC me prévient que je ne dispose pas du temps nécessaire pour composer la musique souhaitée, en l'occurrence du Ludwig Van BEETHOVEN. Je visionne le film et, immédiatement, j'entends sur ses images ma musique composée pour Jean-Pierre MELVILLE 5 ans auparavant. Comme Alexandre ASTRUC croyait que je l'avais composée en 8 jours, il se sentait gêné car, pour lui, j'avais écrit la musique pour un très grand film ! Hypocrite, je n'ai rien dit.

Avez-vous 30 millions d'amis ?
JA)
J'en ai très peu, car je suis très sélectif mais aussi très fidèle en amitié. Evidemment, grâce à la télévision, je suis l'ami des animaux. Je suis d'ailleurs un fervent protecteur des animaux. Je possède un cheval, un pur-sang arabe se nommant Parsifal, que je monte pratiquement tous les jours et un chien. Mon seul regret reste de ne pas avoir plus de contacts intimes avec la production de 30 MILLIONS D'AMIS. Nos rapports font qu'ils préfèrent le conflit à l'amitié. Je le regrette car, adorant les animaux, j'aurais aimé aider leur fondation, participer à des campagnes.

Entretien réalisé à Paris le 5 juillet 2007.
JACK AREL ORIGINAL & REMIXES - Double cd édité chez KOKA média - Vadim music - Déjà disponible
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