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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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ERIC NEVEUX ENMENE SES MUSIQUES HYBRIDES EN PLEINE FORET !

 

Le cinéma de Luc JACQUET s’est révélé partout dans le monde à travers LA MARCHE DE L’EMPEREUR, bouleversante histoire des manchots sur la banquise. Il nous a ensuite plongés au cœur d’une amitié hors du commun entre une petite fille et un renard, abolissant toutes les frontières entre l’homme et la nature dans LE RENARD ET LENFANT. Aujourd’hui, Luc JACQUET nous invite à découvrir un univers d’une incroyable luxuriance : les forêts tropicales primaires qui, depuis des millénaires, évoluent sous nos yeux, en toute discrétion, protégeant leurs secrets dans leur apparente immobilité. Le rôle de la musique et sa place sont essentiels dans IL ETAIT UNE FORÊT. Eric NEVEUX explore un univers musical très large, de l’orchestre classique aux programmations électroniques en passant par des textures plus abstraites pour apporter toute l’originalité et l’élégance à sa composition. Les parties orchestrales soulignent la dimension épique et merveilleuse de l’histoire. Elles sont interprétées par un orchestre de cordes, de bois et une section de cuivres puissante, également enrichie par des solistes pour les parties de guitares, de harpe et de piano. Les voix solistes et les chœurs d’enfants soulignent le lien de l’homme à la forêt, et un espoir pour les générations futures. Se laissant porter par les images, par l’idée philosophique du film qui fait que, dans une forêt se côtoient une multitude d’organismes vivants, Eric NEVEU a imaginé un score hybride ; c'est-à-dire une partition qui mélange à la fois les éléments d’orchestre, des sonorités électroniques et des parties plus acoustiques, qui permettent ainsi d’alterner de la foule des habitants de la forêt à l’intimité, voir la solitude, de l’arbre illustrée par un superbe solo de violoncelle. Il en ressort une partition qui épouse de manière délicate et précise la structure du film, à l’image du long thème de la Canopée, qui représente en forme de crescendo une plongée dans une forêt aux multiples secrets ; des secrets dont il est également question dans le travail d’Eric NEVEUX, qui revient pour nous sur le genèse de cette partition aussi peu commune que réjouissante !

 
 
 
 

Eric NEVEUX, de quelle manière avez-vous abordé ce film ?

EN : je l’ai abordé par son commencement ; c’est-à-dire que Luc JACQUET et Yves DARONDEAU m’ont demandé de leur faire une proposition musicale pour la grande scène d’ouverture. Il s’agit d’une scène très importante car, d’une part, elle  représente la montée de la canopée et, d’autre part, elle est reliée comme une boucle à la dernière séquence du film. J’ai donc travaillé sur cette idée de l’ascension dans la canopée en composant une musique qui ne cesse de monter, de s’élargir. Il s’agit d’une musique importante, puisqu’elle dure plus de six minutes, qui n’a pas été évidente à mettre en place. Ceci dit, on a réussi à trouver assez rapidement la façon dont il fallait la construire.  

 

Etait-il important de composer un long crescendo pour la scène d’ouverture ?

EN : je pense que la logique musicale de la séquence d’ouverture appelait un crescendo. En effet, on part de l’infiniment petit, de l’intime même, puisqu’on se situe au niveau du sol, pour arriver sur la découverte d’un élément majestueux, presque surhumain : la canopée et ses arbres immenses. Maintenant, se poser la problématique de la construction, assez sensible, d’un crescendo sur plusieurs minutes. Comme j’en ai l’habitude, que ce soit avec la musique électronique ou les sonorités expérimentales, j’ai procédé par une approche très intuitive. Mon idée consistait alors à poser les bases de mon thème et d’apporter, progressivement, des indices, à mesure que la montée vers la canopée s’articule à travers des étapes très précises : l’émergence au-dessus de l’arbre, la découverte de Francis HALLE assis dans la canopée, l’éloignement de l’arbre qui permet de prendre conscience qu’il s’agit d’un paysage infini.

 

Cette ouverture est aussi une musique plutôt répétitive ?

EN : on peut dire qu’elle est construite selon le principe d’une musique répétitive. Elle est composée d’harmonies très simples qui montent et se déploient de manière permanente. Jusqu’au moment où, la musique atteint un niveau d’intensité maximal, une sorte de saturation sonique. Il faut dire qu’à ce moment la musique est interprétée par un orchestre de 80 musiciens plus certaines parties superposées. On ne peut donc plus monter alors que la canopée est découverte et, avec Luc JACQUET, nous nous sommes dits que ce serait bien de donner, sur le début du film, une ouverture harmonique. Il ne s’agit alors plus de rajouter une couche mais plutôt d’introduire une sorte d’aboutissement, une libération du thème accompagnée par un certain lyrisme apporté par les chœurs.

 

Où avez-vous enregistré ces chœurs et, de manière plus générale, votre musique ?

EN : nous avons enregistré à Londres aussi bien les chœurs que les parties orchestrales, c’est-à-dire les cordes, les bois, les cuivres et le violoncelle solo qui est assez présent dans le film. Il n’y a que certaines parties de guitare acoustique jouées par Eric KAUCHMAN et les programmations, qui ont été réalisées à Paris dans mon studio par moi et mon équipe.

 

Avez-vous senti une nécessité d’orchestre pour cette musique ?

EN : c’est effectivement ce que nous nous sommes dits avec Luc JACQUET. Après, son idée ainsi que celle des producteurs à l’origine, consistait à ne pas aller là où on nous attendait musicalement. C’est pour cette raison qu’ils se sont d’abord adressés à des artistes qui ne se revendiquent ni du milieu de la musique de films ni de l’orchestre ; ce qui représente toujours des défis intéressants et, d’ailleurs, ils y sont très bien arrivés avec Emilie SIMON sur LA MARCHE DE L’EMPEREUR. Là, je pense que se présentait vraiment la nécessité de l’ampleur orchestrale. Après, je dois dire que je ne possède pas une approche orchestrale très classique puisque j’utilise dans ma musique beaucoup d’éléments électroniques et de programmations.  Certes, il y en a ici moins que dans BORGIA par exemple. En effet, sur la partition de cette série, que je considère d’approche plus rock, plus rugueux, j’avais utilisé un orchestre plus modeste, composé seulement d’une trentaine de musiciens. Maintenant, c’est vrai que pour moi, IL ETAIT UNE FORET constitue une des mes partitions les plus assumées orchestralement. Sur cette partition, je dois dire que j’ai éprouvé un réel plaisir à développer mon écriture orchestrale, de bénéficier de longues plages pour construire des morceaux.

 

Avez-vous orchestré vous-même votre partition ?

EN : j’ai arrangé intégralement ma musique, c’est-à-dire du choix des instruments à l’écriture, à partir de mes synthétiseurs, de toute les lignes de la partition. Ce ne m’empêche pas de confier ensuite les partitions à mon orchestrateur qui est toujours James Mc WILLIAM. Son rôle à lui consiste surtout à fluidifier l’ensemble de la musique et à pousser dans la finesse tout le travail purement d’orchestration.

 

Avez-vous essayé de développer un caractère mélodique, qui frappe dans IL ETAIT DANS UNE FORET, par rapport à vos musiques précédentes ?

EN : je crois que, de film en film, je compose davantage de thèmes mélodiques. Par le passé, sans me méfier des mélodies mais je n’étais pas sûr de pouvoir en composer de suffisamment intéressantes. Du coup, je me comportais plutôt timidement par rapport aux mélodies. Je préférais tourner mes musiques presque entièrement vers les textures, les matières, les ambiances ; c’est-à-dire davantage vers les harmonies que les mélodies. Maintenant, depuis quelques films, je me rends compte que je m’autorise davantage à écrire des mélodies. Et sur IL ETAIT UNE FORET, il y avait vraiment l’idée d’introduire une mélodie qui, lors de sa première apparition, est esquissée par la voix d’un enfant soliste (Archie BUCHANAN). Ensuite, cette mélodie, elle se construit comme un puzzle et se développe à la fin de l’ouverture du film. Maintenant, globalement, même si on trouve des morceaux qui relèvent davantage des ambiances, il s’agit d’un score qui contient un côté mélodique plus assumé qu’auparavant.

 

Pour quelle utilisez-vous autant le violoncelle dans vos musiques ?

EN : effectivement, j’avais déjà utilisé récemment beaucoup le violoncelle sur BORGIA, en alternance avec la viole de gambe, et HIDEWAYS, le film d’Agnès MERLET. Je trouve que le violoncelle dégage à la fois une forme de mélancolie  et de lyrisme ; c’est-à-dire des sensations que je souhaite développer dans mon écriture. Par rapport à IL ETAIT UNE FORET, le violoncelle représente, en quelque sorte, le point de vue poétique, et surtout très sensible, de Francis HALLE et de Luc JACQUET ; on parle quand même dans ce film d’un environnement fragilisé et en danger ! Et, pour moi, je trouve qu’il existe une sorte de correspondance entre le violoncelle et l’arbre, qui dégage à la fois une puissance et une fragilité, puisqu’on peut, malheureusement, le faire tomber ou le détruire trop facilement, En même temps, j’ai souvent utilisé le violoncelle au cinéma parce qu’il possède des réponses fréquentielles qui fait qu’il s’intègre très bien dans l’espace d’un film. Je pense en particulier qu’il dégage davantage de puissance de puissance et de mélancolie que le violon mais cela dépend des films bien sûr. Il se trouve aussi que j’ai fait la connaissance de Caroline DALE, une violoncelliste anglaise qui travaille beaucoup sur des films, et dont le son correspond exactement à ce que je recherche ; c’est-à-dire une puissance et une rondeur dans le son qui me séduisent chaque que l’on travaille ensemble. Je dois dire qu’une telle soliste peut représenter une source d’inspiration et m’encourager à écrire des parties de violoncelle quand je sais qu’on va ensuite les enregistrer en Angleterre.

 

Dans quel studio avez-vous enregistré en Angleterre ?

EN : nous avons enregistré cette musique dans le grand hall, donc la plus grande partie d’Air Studio à Londres, qui constitue une alternative au studio d’Abbey Road. J’aime bien enregistrer dans cet endroit, qui est en fait une ancienne église, avec son grand dôme, transformée en studio, parce qu’il correspond bien à ma musique. C’est un lieu dont j’adore le son et qui me permet, avec des effectifs moins importants qu’à Abbey Road, de remplir l’espace de façon assez spectaculaire. Récemment, j’y ai enregistré avec une vingtaine de musiciens, que des cordes, et on a obtenus des résultats vraiment formidables.

 

Vous avez enregistré les chœurs au même endroit ?

EN : oui mais en fin de journée. Je tenais absolument des chœurs d’enfants qui interviennent avec le soutien de quelques sopranes et d’un soliste, Archie BUCHANAN, qui saupoudre les parties vocales de sa signature mélodique. Ce sont des chœurs amateurs mais qui possèdent un niveau très élevé et qui sont habitués à enregistrer pour le cinéma. Au final, c’est une partition que nous avons enregistrée sur deux jours en Angleterre. Nous avons utilisé un orchestre composé de musiciens contractés comme pour un studio et rassembles par Isabel GRIFFITTS, et ces chœurs d’enfants.

 

Pouvez-vous nous parler du thème des Pionniers, dans lequel vous utilisez des guitares ?

EN : en l’occurrence, j’ai utilisé des guitares classiques et électriques. Dans ce thème, il existe deux idées qui sont associés autour des pionniers, c’est-à-dire les très vieux arbres: Il y à a la fois vie de ces pionniers et, en même temps, leur destins puisque sont ce sont des arbres qui sont voués à disparaitre, qui sont destinés à préparer le terrain pour leurs successeurs j’ai envie de vous dire. Il y a donc autour ces pionniers cette notion de sacrifice que je trouve très émouvante, qu’ j’avais envie d’illustrer par la fragilité de guitares classiques et de petites guitares électriques un peu répétitives. Hormis quelques moments bien particuliers, je dois d’ailleurs qu’il existe beaucoup d’éléments issus de la musique répétitive utilisés dans cette musique. Même s’il ne s’agit pas, pour autant, d’une musique répétitive. Pour en revenir aux Pionniers, je souhaitais donc utiliser des guitares mais je voulais aussi faire des montées en puissance d’orchestre et revenir vers des passages plus acoustiques.  

 

Que voulez-vous dire quand vous dites que vous utilisez beaucoup d’éléments issus de la musique répétitive ?

EN : il faut comprendre que je possède une façon d’écrire et d’arranger qui fonctionne essentiellement par couches. Je veux dire par là que, dans mon écriture, on trouve des éléments relativement simples qui montent, descendent et se répètent dans une sorte d’enchevêtrement. C’est dans ce sens là que je parle de musique répétitive dont je suis, par ailleurs, un grand admirateur. Par exemple, j’aime beaucoup la musique minimale anglaise, comme le Pink Water Orchestra, des gens qui fabriquaient une sorte d’enchevêtrement mélodique, qui ne sonne pas du tout comme de la musique répétive austère du tout mais qui sont, dans leur approche, presque pop en fait. Et je trouve que dans la musique de films, c’est une façon qui permet d’approcher, quand on dispose d’espaces avec de vraies durées, qu’on ne peut pas faire une écriture trop développée en mouvement et en partie, cela permet de construire les choses, de tenir des longues durées, et de  jouer sur l’assèchement mélodique. Tout à coup, on revient aux fondamentaux de l’accord, de faire rentrer l’orchestre, de le reperdre, presque pop, ce n’est pas du tout péjoratif. En fait, de revenir à une approche plutôt pop de la musique.  C'est-à-dire une musique qui vient, qui joue et qui repart. Comme quand on va faire entrer un tambourin sur un morceau, on l’enlève, on l’assèche et on . Je pense que je possède une approche, de par ma culture musicale aussi, relativement pop, de l’arrangement orchestral. Parce que je ne possède pas du tout de formation classique, dans le sens où je n’ai jamais suivi de classe d’orchestration ou d’harmonie. J’ai donc beaucoup fabriqué cette façon de travailler à l’oreille.

 

Vous utilisez des percussions mais pas trop, elles servent le rythme, parfois elles apparaissent en contrepoint, par exemple dans le morceau Le Grand Voyage ?

EN : en ce qui concerne les percussions, je dois d’abord préciser que je n’en utilise, excepté certains petits clins d’œil, pratiquement aucune de l’orchestre. Moi, ma manière de travailler les percussions, c’est toujours de les programmer parce que, sans doute à cause de mon histoire dans la musique électronique, je suis très sensible à la dimension rythmique. C’est pour cette raison que j’ai besoin de manipuler et d’avoir la dimension sur la matière rythmique et donc les percussions. De plus, je considère qu’aujourd’hui je n’ai ni le temps ni les moyens d’enregistrer des percussions d’orchestre. Surtout, avec Jean-Pierre ENSUQUE (qui joue également les parties de guitare électrique), on risquerait, en enregistrer des percussions d’orchestre, de garder une approche de programmation presque électro de ces sonorités. C’est ce qui explique je préfère utiliser des sonorités de percussions que je joue moi-même ou qui soient même abstraites ou des samples mais que je peux ensuite retravailler. En fait, j’ai vraiment besoin de produire mes propres sons de percussions. En tout, j’en ai davantage besoin qu’un compositeur qui utilise les percussions de l’orchestre. Je ne m’interdis pas de le faire un jour mais, à l’heure, je ne me sens pas capable d’enregistrer des percussions d’orchestre. De toute façon, pour en revenir à IL ETAIT UNE FORET, je pense que la façon dont j’ai abordé cette musique se prêtait mieux à un travail sur la programmation. J’ajouterais d’ailleurs que, pour moi, la programmation ne constitue pas du tout un substitut. Comme par exemple dans la musique électronique, il s’agit d’un travail très noble, de production, qui consiste, par exemple, à se demander si on va filtrer un son de tambourin. Vous savez, la programmation fait également partie de mon travail sur la couleur, sur le timbre. Je veux dire par là que je mets les instruments ou leurs émulations électroniques, absolument sur le même plan que les choses enregistrées avec l’orchestre.

 

Comment faites-vous évoluer cette musique à travers le film ? Il y a les arbres mais aussi les animaux, les fleurs ?

EN : je dois dire que nous avons dû écrire et enregistrer cette musiques assez rapidement. Une des conséquences de ce travail plutôt dans l’urgence est que je me suis plutôt laisser porter par les images. Je veux dire par là que je me suis enfermé et complètement immergé dans le film pour en composer la musique. Cela me semblait d’autant plus important, qu’avec Luc JACQUET, nous nous étions dits qu’il fallait presque couvrir le film de musique ; ce qu’il fait que j’ai proposé des thèmes pour pratiquement la totalité du film. J’ai donc composé beaucoup de musiques dont, bien entendu, j’ai envoyé très souvent des maquettes à Luc JACQUET afin qu’il puisse réagir à mes propositions. Bien sur, après tout ce travail d’écriture des thèmes, on en remanié certains thèmes et remonté d’autres,  On a également enlevé des thèmes qui, du coup, figurent sur le disque mais pas dans le film. Parfois, et notamment sur toutes les séquences avec le jeu sur les lianes, je me suis dit que ce travail s’apparentait à l’écriture d’une partition pour un film d’animation. Maintenant, je pense que je l’ai abordée avec l’œil et l’oreille ludique que j’aurais eue sur un film d’animation. Je pense que j’avais aussi envie que la musique évoque la vie. D’ailleurs, je me rappelle que Luc JACQUET me rappelait beaucoup que la richesse de la vie dans ses arbres devait transparaitre dans la musique. Vous savez, et le film le montre très bien, tout en le caricaturant, contrairement à cette idée reçu, un arbre constitue tout sauf un être immobile. Et justement, ce que cherche à montrer le film, c’est le rôle des arbres dans la vie, leur interaction avec les animaux, le transport des graines, les fourmis et le transport des œufs, et plein d’autres choses. Le film ne fait donc que montrer à quel point l’arbre constitue une source de vie, même si on se situe sur une échelle de plusieurs centaines d’années d’évolution. C’est donc d’une interaction totale et je pense que j’avais envie que la musique joue cet aspect là. Vous savez, hormis quelques séquences, il ne s’agit pas d’une musique contemplative.

 

Au contraire, c’est une musique qui bouge, vous me parliez des lianes, quand elles se déplient, la musique apparait très fluide, très mélodique, très fluide et en plus elle est bien orchestrée, il y a des belles couleurs ?

EN : je savais que, sur ce film, je pourrais bénéficier de belles couleurs qu’allaient m’apporter de véritables sonorités de l’orchestre anglais et en particulier les bois. Et avec mon équipe en programmation, nous avons travaillé pour les faire répondre à des textures plus abstraites. Je crois que le mot couleur et timbre au sens le plus large du terme, il est central dans la musique de films. On est tellement saisi par l’image que cela inspire en permanence un jeu sur les couleurs.

 

Est-ce la première fois que vous composez la musique d’un documentaire ?

EN : je crois qu’on peut dire qu’il s’agit d’une première car, effectivement, je n’avais jamais composé de musique pour un film animalier ou sur la nature comme IL ETAIT UNE FORET. Par contre, j’avais déjà écris des musiques pour des documentaires, notamment historiques, mais il s’agissait plutôt de films pour la télévision.

 

Pour quelle raison alternez-vous souvent les orchestrations très riches avec des passages plus intimes au piano ou au violoncelle ?

EN : le film ne cessant de passer de l’individu au groupe, du plus petit être vivant dans la forêt à la foule, cela n’appelait pas une musique qui apparaisse large en permanence. Au contraire, cela appelait une musique plutôt variée et qui contienne aussi des moments d’intimité. D’où aussi pour moi cette évidence, et en même temps cette idée simple, de partir sur cette idée de partir sur un score hybride et assumé ; c'est-à-dire à la fois de faire une musique à la fois orchestrale, pop, électronique et acoustique et de faire coexister toutes ces sonorités à la manière de tous ces organismes et ces êtres qui cohabitent dans la forêt. C’était d’autant plus important que Luc JACQUET va jusqu’à représenter, de manière philosophique grâce à l’animation, toute l’idée qu’il y a derrière ces flux, notamment quand on rentre dans les troncs des arbres. Pour en revenir à la musique acoustique, par exemple, il y a ce thème arpégé au piano que l’on entend plusieurs fois dans le film, il correspondait vraiment à des moments où l’on rentre dans l’architecture végétale de la forêt ; c'est-à-dire des séquences dans lesquelles on donne l’impression que l’on zoome les composants microscopiques de la forêt. En ce qui concerne le violoncelle solo, je l’ai principalement utilisé sur la séquence de la chute de l’arbre, qui constitue une sorte d’épilogue avant le grand final du film. Ce solo violoncelle, il intervient aussi d’une manière allégorique sur ce moment de solitude où la vie quitte l’arbre qui vient de tomber.

 

De combien de temps avez-vous disposé pour l’écriture et l’enregistrement de votre musique ?

EN : en fait, on ne m’a pas laissé trop de temps pour la composition ; j’ai du composer dans l’urgence. Par contre, en ce qui concerne tout le travail sur les orchestrations avec mon équipe et l’enregistrement, je peux dire que j’ai bénéficié d’un temps raisonnable. Maintenant, je dois que travailler dans l’urgence relève presque de la routine aujourd’hui au cinéma. Vous savez, même quand on n’est pas appelé suite à des changements de direction musicale, il faut être capable de travailler rapidement, de manière à pouvoir écrire une heure de musique en quelques jours seulement.

 

Trouvez-vous facilement les idées principales de vos musiques et correspondent-elles toujours aux souhaits du réalisateur ?

EN : la composition ne représente jamais un problème car, quand j’accepte un film, je sais les images ou le sujet du film vont stimuler mon imagination. Par exemple, sur IL ETAIT UNE FORET, les principales idées me sont apparues relativement vite même si j’ai passé du temps sur le thème d’ouverture ; ce qui me parait logique vu sa complexité et sa longueur.

 

Que retenez-vous de cette première collaboration avec Luc JACQUET ?

EN : globalement, je suis satisfait de notre collaboration. Maintenant, je dois dire que la structure du film s’est cherchée affinée, jusqu’au bout ; ce qui a engendré des questionnements d’intention et des arbitrages. Il en découle d’ailleurs que certaines musiques que j’aimais bien, comme le morceau Passiflore, ne figurent pas dans le film mais sont présentes dans le disque. Pour Passiflore, j’avais envie pour la séquence où les papillons traversent un champ de fleurs, et Luc JACQUET y était très favorable, d’écrire une musique très virevoltante. Sauf que cela nous a posé des problèmes de double narration. C’est pour cette raison que, finalement à l’écran, on a opté pour une musique plus simple, de façon à mettre une sorte d’accompagnement harmonique et surtout éviter une double narration.

 

Finalement, pensez-vous avoir réalisé la musique dont vous rêviez pour ce film ?

EN : je crois qu’on a tous voulu faire le même film et que l’on est satisfait, aussi bien moi que Luc JACQUET et les producteurs, de cette musique. Pour un compositeur, un film comme IL ETAIT UNE FORET représente un terrain de jeu extraordinaire, surtout en France où se présente rarement l’occasion de développer des scores sur d’aussi longues durées. On a aussi tous fait des efforts pour que la musique puisse être enregistrée dans de bonnes conditions techniques et avec des interprètes parmi les meilleurs au monde. Moi, je suis très satisfait car j’ai composé une musique qui, je crois, apparait à la fois émouvante, parfois puissante, cohérente et finalement réjouissante. J’ai pris un immense plaisir à faire cette composition qui nous a tous portés. Je dirais même qu’elle nous a apporté des choses. En effet, s’agissant d’un score hybride, je dois dire que cela a été compliqué de trouver des équilibres entre l’orchestre, les synthétiseurs et des percussions qui ne sont pas du tout humaines. C’était important car, ces percussions, il fallait qu’en même temps elles portent l’orchestre et ne l’écrase pas ; ce qui a demandé un gros travail au mixage, en particulier pour le générique. Je voudrais d’ailleurs saluer le travail de toute mon équipe et de Stéphane REICHART, mon ingénieur du son et mixeur, en particulier. IL a effectué un travail de très grande précision, en particulier pour le thème du générique. En effet, sur certains morceaux, et en particulier sur le thème de la Canopée, il y a plus de deux cents pistes ; ce qui a nécessité tout un travail pour arriver à construire ce crescendo, pour parvenir à ne pas dévoiler trop tôt le thème. Tout cela relève également d’un travail sur la production et les orchestrations. Avec James Mc WILLIAM, on a passé un long moment sur la construction des ostinatos de cordes, en définissant des paliers, pour vraiment arriver à ce que le thème de la Canopée apparaisse, comme par magie, dans toute ampleur. C’est quelque chose qui est vraiment arrivé au moment de l’orchestration de la musique car, si on lit la partition, aussi précise soit elle, on se dit que ce n’est pas encore gagné.

 

Cela a donc été une musique difficile à concevoir ?

EN : vous savez, pour construire un film comme IL ETAIT UNE FORET, cela relève d’un processus de création très complexe. Et bien sur, cela concerne également la musique qui est, de son écriture à sa conception sonore, formidablement plus complexe que ne laissent apparaitre le résultat à l’écran et sur le disque. Puis, avec Luc JACQUET, en travaillant sur la musique, nous nous placions toujours dans un processus de recherches de sensations ; c'est-à-dire que nous nous sommes toujours demandés, notamment d’un point de vue poétique, ce que l’on cherchait à dire à travers la musique.

 

 

Patrice CHEREAU

 

Quels souvenirs gardez-vous de vos nombreuses collaborations avec le regretté Patrice CHEREAU ?

EN : je dois avouer que Patrice CHEREAU représentait une personne très importante pour moi. Même si je savais qu’il était malade, je dois dire que sa disparition m’a beaucoup surpris ; je ne l’ai pas vue venir, d’autant plus qu’il avait travaillé sur plusieurs spectacles tout en étant déjà malade. Je me rappelle d’ailleurs que, à la rentrée, nous nous étions dit que l’on devait se parler pour évoquer de nouveaux projets et notamment commencer des répétitions pour COMME IL VOUS PLAIRA un spectacle adapté de Williams SHAKESPEARE à l’Atelier BERTHIER (Théâtre de l’Odéon). Et malheureusement, je suis triste car on n’a pas pu se revoir, en encore moins, hormis une première lecture avant l’été avec les comédiens, commencer à travailler sur cette nouvelle pièce. Le projet va donc certainement être abandonné car Patrice CHEREAU était quelqu’un que l’on ne peut pas remplacer simplement. De plus, je pense que l’on ne sait pas, et on ne le saura jamais, ce qu’il avait envie de faire sur cette comédie.

 

Quand avez-vous rencontré Patrice CHEREAU et que vous a-t-il apporté ?

EN : nous nous connus en 1997 alors que j’étais assez jeune et que je n’avais pas fait encore grand-chose d’un point de vue musical. Nous nous sommes très vite bien entendus et, surtout, j’ai eu la chance qu’il m’accorde sa confiance très tôt, en particulier en me confiant la composition de la musique de son film INTIMITE qu’il avait réalisé en Angleterre. J’ai vraiment eu de la chance car Patrice CHEREAU bénéficiait d’une telle notoriété qu’il aurait pu facilement engager un grand compositeur étranger pour écrire la musique de son film. D’ailleurs, je me rappelle qu’il avait été en contact avec un compositeur anglais ; j’en ai d’autant plus été surpris qu’il m’engage moi, et me mette en quelque sorte le pied à l’étrier. Patrice CHEREAU est donc un des premiers, avec François OZON, avec lequel j’ai travaillé pour le cinéma, sauf que ce dernier m’avait demandé beaucoup moins de musiques et puis notre collaboration n’a pas durée très longtemps. Pour un musicien âgé alors de 25 ans et sans grande expérience, ma collaboration avec Patrice CHEREAU m’a ouvert toutes les portes ; cela a été vraiment très constructeur pour moi et m’a donné confiance. Par la suite, nous sommes toujours restés très proches et avons beaucoup travaillé ensemble. Pour toutes ces raisons, je considère que, pour moi, Patrice CHEREAU a représenté un père spirituel. Vous savez, travailler avec lui c’était pour moi extraordinaire car il avait un rapport très fort à la musique, de par ses goûts, sa sensibilité extrême, son expérience, phénoménale de l’opéra. En plus, je pense qu’il possédait la grande qualité de laisser les gens donner leur meilleur en toute liberté. Par exemple, sur PERSECUTION, le film s’est tourné en deux fois en raison d’un changement de saison prévu dans le scénario. Patrice CHEREAU et moi nous sommes donc vus à la pause. Il m’avait alors dit de réfléchir à la musique que je pouvais écrire pour la scène d’ouverture du film et c’est là que m’est venue l’idée d’écrire des parties de guitare. Cela lui a beaucoup plus et lui a même permis de reprendre confiance dans son film dont le tournage avait été interrompu. Tout cela pour vous dire que j’ai eu des échanges très forts avec Patrice CHEREAU lors de nos différentes collaborations. Pour conclure, je dirais que Patrice CHEREAU, tout en étant concret et réaliste dans le travail, était quelqu’un qui poussait les gens qui travaillaient avec lui à donner le meilleur, d’autant plus que lui ne possédait pas de limites en termes d’ambition et de perfectionnisme. Ce qui donnait à l’arrivée des musiques que tout le monde n’aimaient pas forcément mais, en tout cas, le travail de Patrice CHEREAU était toujours respecté.

 

Vous avez aussi beaucoup collaboré pour le théâtre avec Patrice CHEREAU ?

EN : nous avons fait beaucoup de créations sonores pour le théâtre. Je me rappelle de REVES D’AUTOMNE que l’on avait créé au Musée du Louvres et repris au Théâtre de la Ville, mais aussi de I AM THE WIND, la pièce de Jon FOSS avec cette scénographie complètement improbable sur l’eau commandée par un technicien avec des mannettes ; ces spectacles restent pour moi des grands souvenirs, d’autant plus que, parfois, on a été contraint de travailler la nuit au Louvres ! Bref, comme vous le voyez, notre parcours commun à Patrice CHEREAU a été jalonné de moments inoubliables !

 

Entretien réalisé en novembre 2013.

Bande originale du film IL ETAIT UNE FORET disponible chez Bonne Pioche Productions http://www.bonnepioche.fr/

 

Plus d’informations sur Eric NEVEUX sur http://www.ericneveux.com/