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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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Actualité ! 

VENISE SOUS LA NEIGE           

Après plusieurs courts métrages, le jeune réalisateur et compositeur Elliott COVRIGARU voulait parler, dans un long, de la «fausse générosité» dont nous sommes si souvent témoins et acteurs… Ici, c’est Christophe, un dramaturge, qui en fait les frais, lors d’un weekend chez un camarade sur le point de convoler. Il recherche de l’aide pour monter une pièce, que doit interpréter Patricia, sa compagne. Sauf que celle-ci, par son mutisme, persuade ses hôtes qu’elle est une étrangère ; de ce quiproquo, elle  invente une langue et un pays, la Chouvénie. Et qui, logiquement, sert de filigrane à la partition d’Elliott COVRIGARU, qui se décline essentiellement autour de plusieurs couleurs : Il  commence par un thème principal dynamique qui représente ce fameux pays imaginaire. D'où cette musique en forme de danse slave, dans laquelle le piano casse le rythme est européen en lui donnant un coté nostalgique, ainsi qu'une dimension concertante. Tandis que le violon joue avec une fougue typiquement de l'Est, rythmée aussi par des percussions humaines (Brechlavst Chouvenia). La deuxième couleur prépondérante, c’est le jazz manouche donc, bien sûr,  la référence incontournable à Django REINHARDT, et beaucoup de guitare, qu’Elliott COVRIGARU va jusqu’à se dédicacer à lui-même (Swing for Elliott). Mais aussi qu’il reprend dans plusieurs déclinaisons, variations (Swing 5, Venise Terrasse 10). Restant dans un style très jazz mais plus traditionnel, Elliott COVRIGARU développe aussi au piano, et accompagné d’un filet de batterie, une musique légère, doucement mélodique, assez agréable (JazzEbar). On note aussi un morceau composé par Clément GARCIN, et qui joue aussi de la guitare. Un thème qui alterne piano sériel, presque scolaire et violon (Chiens Loups). Elliott COVRIGARU continue par des thèmes de situation très cinématographique, comme ce  motif doucement mélodique et répétitif, à base de tuba et de violon (Discussion Parents). On remarque aussi, dans la même lignée,  une sorte de variation du thème principal sur le mode de la comédie américaine (Fais le Test). Il revient aussi, évidemment, sur une Patricia forcément énigmatique, aux influences slaves, par exemple avec ce thème mélangeant les cuivres et les cordes pincées sur un mode grave (Espionne). Toujours sur le pays imaginaire, Elliott COVRIGARU développe aussi un thème lent, délicatement mélodique et à base de piano (Romantique Chouvénia), qu’il reprend avec un contrepoint de violon (Amoureux). Plus étonnant, voir anecdotique, Elliott COVRIGARU amène une sorte de danse, de bourrée à l'ancienne essentiellement à base d'accordéon qui se développe à la manière d’une danse slave (Danubian Horo) ; un thème qu’il prolonge dans une déclinaison nostalgique, émouvante (Fin Garçon). Avant de développer ensuite un thème plus classique, dans la lignée du générique, porté par une ligne de violon et des cordes pincées (23 Danse Théâtre). Et de finir  dans cette tonalité par un thème joyeux, entre valse manouche, rythmée par les percussions et motif plus classique à base de cordes traditionnelles (Un Manouche À Venise). Pour son premier long métrage comme réalisateur, Elliott COVRIGARU a choisi la comédie. Et pour la musique -sa deuxième pour le cinéma après LE GRAND RETOURNEMENT de Gérard MORDILLAT en 2013), il a soigneusement mélangé les sources d'inspiration. D'où ces thèmes très marqués de sonorités de l’Europe de l’est mais aussi bien françaises, comme ces motifs de jazz manouche. Il en résulte une bande sonore pas toujours originale mais plutôt bien ficelée, généreuse et porteuse d'espoir.

VENISE SOUS LA NEIGE. Un film        de Elliott       COVRIGARU, librement adapté           de       la pièce  de       Gilles DYREK avec Olivier SITRUK, Juliette ARNAUD, Arthur JUGNOT et     Elodie FONTAN. Musique originale de Elliott COVRIGARU disponible en digital chez BOriginal/Cristal records.

 

ELLIOTT COVRIGARU : UNE PREMIERE EN FORME DE GRAND RETOURNEMENT !

Pour son nouveau film, Gérard MORDILLAT s’est attelé à l’adaptation de la pièce de Frédéric LORDON intitulée D’UN RETOURNEMENT L’AUTRE, une comédie sérieuse et en alexandrins sur la crise financière : la bourse dégringole, les banques se trouvent au bord de la faillite, le crédit est mort, l’économie se meurt… Pour sauver leurs mises, les banquiers font appel à l’État, leur sauveur ! Et les citoyens paieront pour que le système perdure, que les riches restent riches, et les pauvres pauvres. Pour la musique, alors qu’il avait l’habitude de collaborer avec Jean-Claude PETIT (LES VIVANTS ET LES MORTS, Gérard MORDILLAT s’était promis de donner sa chance à un jeune premier : Elliott COVRIGARU. Elevé dans le milieu du cinéma (sa grand-mère est réalisatrice), il a eu envie très tôt de faire de la musique, a étudié pendant des années les compositeurs classiques et a ensuite commencé à écrire des musiques pour des courts-métrages. Parallèlement, il a continué à parfaire son éducation musicale sous l’oreille protectrice de Jean-Marie SENIA qui représente plus un guide qu’un professeur. Pour le film de Gérard MORDILLAT, le jeune compositeur a commencé à élaborer des thèmes très tôt, avant le tournage, à partir du scénario et de ses discussions avec le réalisateur ; celui-ci lui ayant donné comme seule indication de traiter le genre et que la musique porte en elle l’ironie et le lyrisme du texte. Elliott COVRIGARU a alors commencé à composer en essayant de traduire musicalement le sous-titre du livre de Frédéric LORDON : une comédie sérieuse. Il en a ressorti un mouvement de cordes qui, à la manière des harmonies du 18ème siècle, relève plus d’une musique tragique que dramatique. Autour, Elliott COVRIGARU a tissé une partition mélodique, joyeuse et dynamique composé de thèmes certes d’inspiration classique mais très joliment écrits et orchestrés. Elliott COVRIGARU nous raconte son parcours, l’expérience de ce premier long métrage en tant que compositeur mais aussi de son premier court-métrage en tant que réalisateur. Et si le grand retournement, c’était l’éveil, à l’image d’Elliott COVRIGARU, d’une nouvelle génération de compositeurs…

 

Pouvez-vous nous parler de votre formation ? Pourquoi la musique de films ?

EC : je voudrais d’abord préciser que je n’ai pas suivi une trajectoire classique. En l’occurrence, je n’ai pas fait le Conservatoire de musique. En fait, j’ai suivi beaucoup de cours particuliers avec Sylvian COUDENE, un professeur de musique qui dirige une école de musique dans le 18ème  arrondissement de Paris (l’atelier Musical). Avec ce professeur, j’ai étudié pendant 15 ans le piano classique et des compositeurs tels que MOZART, SCHUBERT et autres compositeurs classiques. Après ces 15 années d’études, j’ai commencé à composer ma musique ; c’était il y a environ quatre ans. Moi, je travaille plus sur les courts métrages parce que c’est peut être plus facile d’accès pour les compositeurs débutants. Maintenant, toutes les propositions qui passent m’intéressent. C’est comme ça que j’ai travaillé il y a un an sur un film publicitaire. Je travaille également sur des projets universitaires d’étudiants en cinéma, mon court métrage et évidemment de la composition personnelle hors cinéma, hors rapport à l’image.

Comment en êtes vous venu au cinéma sachant que votre grand-mère est la réalisatrice Véra BELMONT, également productrice du GRAND RETOURNEMENT ?

EC : je dois dire que Véra BELMONT m’a encouragé très vite à écrire un scénario histoire et même à la mettre en scène. Moi, j’ai trouvé cette idée intéressante et je me suis donc mis à écrire le scénario de mon premier court métrage, qu’ensuite j’ai mis en scène et même composé la musique. C’est donc de cette façon que j’ai abordé à la fois la mise en scène de cinéma et la musique de films. Ce qui m’a beaucoup apporté, ne serait-ce que de découvrir la façon dont travaillent les autres personnes sur un film, ce que l’on peut ou pas faire, les exigences… Tous ces éléments m’ont beaucoup intéressé. De plus, je disposais d’une première assistante (Julie NAVARRO), qui a été extrêmement efficace et qui m’a beaucoup aidé. Pour la musique, comme j’étais le compositeur de mon propre court-métrage, je reconnais qu’il me fallait, de temps à autre, des oreilles externes pour ne pas me redire. Je sais très bien que lorsque l’on crée quelque chose, on a toujours besoin d’une oreille extérieure pour renvoyer la balle. On pense toujours savoir la note qu’il faut dessus. Quand on est le maitre à bord, on ne répond qu’à nous-mêmes. Sur ce court-métrage, j’ai travaillé avec un arrangeur qui se nomme Jean-Louis HENNEQUIN qui, lui aussi, a été une oreille extérieure, m’a corrigé certaines choses, m’a remis en place ou en phase d’autres choses. Il m’a conseillé sur les musiques qui passaient mieux que d’autres. Même si c’est moi qui gardait le dernier mot, j’ai beaucoup apprécié de bénéficier d’une oreille extérieure. J’ai aussi eu la chance de bénéficier d’un regard extérieur, celui de la monteuse Martine GIORDANO, malheureusement décédée depuis, et qui m’a beaucoup aidée.

De quelle manière a commencé votre relation avec Jean-Marie SENIA ; ce compositeur très expérimenté ?

EC : tout a commencé en 2010 par une rencontre avec un ami de Véra BELMONT qui réalisait un court-métrage. Alors que je lui avais fais écouter des musiques que j’avais  composées, il avait retenu un thème qui pouvait lui servir pour son film, qu’il n’a d’ailleurs pas encore tourné. J’en ai alors parlé à Véra BELMONT qui m’a dit qu’elle n’était pas musicienne mais qu’elle connaissait bien Jean-Marie SENIA, avec lequel elle avait souvent travaillé. Elle m’a encouragé à rencontrer Jean-Marie SENIA qui, lui, pourrait me dire ce qu’il pensait de ma musique et surtout si je devais continuer ou non dans cette voie. J’ai rencontré Jean-Marie SENIA, chez lui à Dijon, et j’ai commencé à lui jouer les quatre premières mesures d’un morceau. Il m’a arrêté et m’a dit que c’était bon. Il a rajouté que cela se remarquait que je suis un mélodiste, que j’avais encore beaucoup d’efforts à faire mais que je possédais déjà la base. Il m’a alors encouragé à continuer de travailler la musique, prendre des cours.

La mélodie est importante pour vous ?

EC : non seulement elle est importante mais, surtout, je ne sais pas composer de la musique sans mélodie. J’ignore si c’est prétentieux ou pas de le dire, mais il faut que les notes aillent quelque part sinon je n’arrive pas à composer. J’ai vraiment besoin de la base mélodique, d’une trame que je peux ensuite développer.

Vous vous voyez souvent avec Jean-Marie SENIA ?

EC : depuis bientôt trois ans, Jean-Marie SENIA constitue en quelque sorte ma première oreille et surtout un guide. Nous essayons de nous voir le plus régulièrement possible et je lui ramène des nouvelles musiques à chaque fois. Ensuite, nous passons des après-midis entiers à travailler sur les morceaux ; je veux dire par là qu’il me dit ce qui va et surtout ce qui ne va pas. Ce que je peux améliorer et comment. Il me donne donc beaucoup de conseils pour que j’obtienne une musique plus vraie et surtout un meilleur rendu de mes partitions. Nous retravaillons donc les thèmes ensemble mais Jean-Marie SENIA fait toujours très attention, et je ne le remercierai jamais assez pour cela, de me laisser la mélodie. Il ne touche pas à la base de ma musique ; il me donne simplement des conseils logiques, que je ne possède pas forcément en tant que jeune compositeur, pour l’améliorer. Il m’est donc d’une précieuse aide.

Le Grand Dérangement

Comment êtes-vous arrivé à travailler avec Gérard MORDILLAT qui a l’habitude de collaborer avec Jean-Claude PETIT ?

EC : il se trouve que Gérard MORDILLAT a réalisé il y a quelques temps un documentaire pour lequel j’étais pressenti pour en composer, peut-être, la musique. Finalement, cette première collaboration n’a pas eu lieu et on s’est retrouvé sur LE GRAND RETOURNEMENT. Maintenant, je dois dire que j’avais un peu la pression car j’avoue que prendre la succession de Jean-Claude PETIT a représenté pour moi une sacrée étape ; c’était très flatteur mais en même temps presque dangereux. J’en ai d’ailleurs discuté avec Gérard MORDILLAT qui m’a rassuré en me disant qu’il n’y avait pas de problème, que c’était moi qui devait composer la musique de ce film.

A quel moment avez-vous abordé LE GRAND RETOURNEMENT ?

EC : Pour des problèmes de temps, j’ai travaillé en amont, sur la base du scénario. Initialement, Gérard MORDILLAT m’avait donné carte blanche pour écrire ma musique. Il n’empêche qu’il m’a donné quelques indications. Je me rappelle notamment qu’il m’avait dit qu’il voulait quelque chose de drôle. Il a ajouté qu’il aimerait que je souligne les côtés ironique et enfantin du scénario, également la lourdeur des banquiers. A partir de là, je lui ai proposé des thèmes qu’il a aimés. Gérard MORDILLAT a donc tourné le film et, ensuite, j’ai retravaillé mes thèmes en fonction des images et en est ajouté des nouveaux. Là aussi, j’ai travaillé avec un arrangeur, en l’occurrence Yacine AZEGGAGH, qui a apporté plein d’idées, sur plein de détails de la musique et même sur le plan mélodique. Cela s’est fait de manière naturelle.

Pour quelle raison on a l’impression, et ce dès l’ouverture, que votre musique contient une couleur très 18ème siècle ?

EC : je ne sais pas si ma musique possède une couleur proche du 18ème siècle. Ce que je sais, c’est que je l’ai composée en me basant sur le sous-titre du livre de Frédéric LORDON : une comédie sérieuse. Je veux dire par là que j’ai commencé par m’interroger sur la manière dont je pouvais traduire cette expression en musique. A partir de là, j’ai composé ce mouvement de cordes qui, pour moi, relève plus d’une musique tragique que dramatique. Par-dessus, et c’était une volonté de Gérard MORDILLAT pour rappeler qu’on se trouve quand même dans le domaine du théâtre, j’ai rajouté du clavecin. Puis, pour donner une certaine légèreté et rappeler qu’il s’agit d’une comédie, j’ai introduit des pizzicati et des vents. Donc, cette musique d’ouverture, on peut le définir comme le thème de la comédie sérieuse.

Que pouvez-vous nous dire du thème de la folie, un motif tournant, très technique, plus cauchemardesque ?

EC : je souhaitais montrer avec cette musique que le Président de la République se trouve assommé par tous ces mots qui n’ont aucun sens pour les banquiers. Pour y parvenir, j’ai écrit un thème joué par un violon qui part dans tous les sens avec de la harpe.

Justement, pour le thème des banquiers, avez-vous eu envie de jouer avec leur lourdeur, que vous traduisez par une marche, là encore d’une couleur assez 18ème siècle mais aussi royale ?

EC : il s’agit effectivement d’une marche et c’est vrai qu’elle contient un côté royal parce que, de toute manière, cette idée existe dans le film. Pour le côté assez lourd de cette marche, il s’explique par le fait que ce qui m’intéressais sur les banquiers, c’était de jouer sur leur poids, la façon dont ils se déplacent. Je trouve que Franck DE LA PERSONNE en représente le parfait exemple parce qu’il possède à la fois ce côté ironique, léger et à la fois lourd, ce qui explique l’utilisation du basson. J’ai donc eu envie d’écrire, pour ces banquiers qui ne déplacent mais toujours en meute dans le film, d’écrire une marche à la fois lourde et drôle. D’ailleurs, j’aurais presque pu appeler ce morceau la marche des banquiers.

Pour le générique de fin, vous avez aussi écrit une marche mais s’agit-il d’un thème entièrement orchestral ou bien avez-vous utilisé plus de sonorités synthétiques que dans le reste de la partition ?

EC : pour ce thème du générique, Gérard MORDILLAT m’avait demandé une musique puissante car elle était sensés représenter une révolution. Il s’agissait de prolonger un élan qui arrive à la fin, et qui contraste un peu avec le reste du film. Cette marche, presque un hymne, comporte beaucoup de percussions, de forts traits de violons et des cuivres qui hurlent, et effectivement davantage de sonorités synthétiques. Les autres thèmes en comportent aussi mais ils sont plus simplement faits, on l’entend évidemment moins. Pour le thème de fin, comme il fallait cette puissance, on a rajouté des sons de cors, de violons et, forcément, sur des grosses enceintes dans un cinéma, on peut, je l’espère pas trop souvent, entendre qu’il ne s’agit pas de vrais instruments. Maintenant, je pense que ces sonorités synthétiques n’enlèvent pas grand-chose à la qualité générale de la musique du film. Ce que je dois à l’arrangeur qui a fait un travail formidable pour arriver au rendu définitif de cette musique et notamment de ce morceau. Bien sur, j’aurais préféré enregistrer ce thème avec de véritables musiciens mais vous comprendrez que, pour des raisons de budget, ce n’était pas possible.

Que représentent les voix qui interviennent parfois, notamment en contrepoint derrière les banquiers et la Marseillaise ?

EC : j’ai utilisé des voix sur la séquence où les banquiers découvrent  que l’Etat constitue la solution à leur problème. A ce moment, l’Etat représente leur sauveur et les banquiers, quand ils s’en rendent compte, ont une sorte d’illumination divine que j’ai représentée par ces voix calées sur l’ouverture de la Marseillaise.

 

Pour quelle raison avez-vous introduit, lorsque le film saute une période de deux mois, une musique plus dissonante, avec du piano assez répétitif voir obsessionnel, du violon étrange, mélancolique ?

EC : pour montrer musicalement, car Gérard MORDILLAT ne pouvait pas l’illustrer par des images, ce qui s’est passé pendant cette période de deux mois. Il s’agit d’une musique dissonante, et c’était une volonté de Gérard MORDILLAT, car cela permettait de montrer, par la musique, qu’il existe un problème, des enjeux qui se pressent et s’oppressent. Il s’agit aussi d’une musique qui suit des mouvements de caméra,

Pouvez-vous nous parler de la piste Kurt WEIL que, selon Gérard MORDILLAT, vous avez suivi ?

EC : Gérard MORDILLAT m’a effectivement parlé, au tout début du projet, de Kurt WEIL ; il pensait peut-être que je pouvais m’en inspirer pour la marche des banquiers. Maintenant, je le dis et je le répète, l’avantage de travailler avec Gérard MORDILLAT, et sur ce projet en l’occurrence, c’était qu’il avait envie que je lui montre ce que pouvais lui proposer comme musiques. D’ailleurs, pour chaque thème, je gardais toujours deux autres idées musicales prêtes à lui présenter. Vous savez, aujourd’hui avec l’informatique, et c’est ce qu’il y a de pratique, c’est que le compositeur peut créer et montrer tout de suite au réalisateur une ébauche de thème.

Que retenez-vous de cette première expérience ?

EC : j’en retiens d’abord que j’ai réussi à composer ma première musique pour un long métrage. Peu importe sa carrière, sa durée de vie, je suis heureux d’avoir pu me confronter à l’expérience de la composition pour un long métrage. Maintenant, je suis encore jeune, et si fais un autre long métrage, même si je sais que c’est compliqué, j’aimerais bénéficier d’un budget qui me permette d’utiliser de véritables musiciens. Maintenant, avec mon expérience et ma jeunesse, j’ai bien conscience que je ne pourrais pas refuser un film pour une question de budget. Sinon, j’ai envie de continuer la composition, la recherche de ce qui fait la personnalité de ma musique, mon style propre, personnel. D’ailleurs, avec Jean-Marie SENIA, nous travaillons également dans ce sens là. Il me dit d’ailleurs que, dans ma musique, il faut que je sois moi-même et c’est cela le plus difficile à acquérir pour un jeune compositeur. J’ai aussi envie de travailler encore sur des courts métrages, mais aussi en réaliser (je prépare le deuxième) et en mettre en musique d’autres.

LE GRAND DERANGEMENT, musique éditée par CRISTAL music et disponible en téléchargement.

Entretien réalisé à Paris en décembre 2012.