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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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SPLICE : LA RENCONTRE "FANTASTIQUE" AVEC CYRILLE AUFORT !

Quand deux scientifiques, Clive (Adrien BRODY) et Elsa (Sarah POLLEY), franchissent les frontières de la vie, ils donnent naissance à une créature hybride sensuelle et mystérieuse. C’est Dren (Delphine CHANEAC), une femme mi ange, mi démon, qui se révèlera la véritable victime d’un couple en manque de maternité. Après CUBE, le réalisateur Vincenzo NATALI explore de nouveau la capacité des hommes à assouvir leurs désirs les plus monstrueux. Pour ce film, à la limité du fantastique et du thriller, le réalisateur devait, coproduction oblige, engager un compositeur français. Son choix s’est porté sur Cyrille AUFORT, dont on avait déjà remarqué les qualités d’orchestrateur et, sur HELL, les talents de compositeur. Quatre ans après le film de Bruno CHICHE, Cyrille AUFORT nous propose une partition à double facette : mélodique d’abord sur les thèmes de Dren et d’Elsa, qui se superposent dès le générique début pour montrer les liens intimes entre les deux personnages ; un motif à base d’arpèges de piano doublé de sonorités étrange, de senza et de la voix aérienne de Véronique BOSSAT. Electronique ensuite avec des sonorités froides, étranges, réalisées en collaboration avec Eric CHEVALIER, sur les séquences de laboratoires. Entre les deux, et surtout dans la seconde moitié du film, on trouve une musique de plus en plus orchestrale qui joue davantage sur la tension, les secrets entourant Dren. Partant de thèmes mélodiques riches et complexes, Cyrille AUFORT dévie très rapidement vers une partition qui joue à la fois du minimalisme du piano et de l’ampleur d’un orchestre à cordes. Cyrille AUFORT nous raconte sa collaboration avec Vincenzo NATALI et nous dévoile les coulisses de cette partition qui étonne autant qu’elle réjouit. Avant de l’entendre de nouveau au cinéma sur L’AGE DE RAISON de Yann SAMUELL, il nous raconte en quoi cette musique l’a fait progresser et lui permet aujourd’hui de donner un nouvel élan à sa carrière.

Comment un compositeur français comme vous est-il arrivé sur un film international comme SPLICE ?

CA :tout simplement par les obligations liées à la coproduction entre le Canada et la France. Comme Vincenzo NATALI devait réaliser une partie de la postproduction, en l’occurrence le mixage film et la musique, dans notre pays,le compositeur devait être français ; Les contraintes de coproduction peuvent avoir du bon.

Son choix s’est-il immédiatement porté sur vous ?

CA :non. Tout a commencé au printemps 2009 : Vincenzo NATALI avait terminé de tourner et entamait le processus de montage. Pour la musique, il a commencé par écouter les travaux de plusieurs compositeurs préalablement sélectionnés par le coproducteur français (GAUMONT). Puis, lors d’un bref entretien individuel, nous lui avons tous présenté nos travaux et, il a demandé à quelques uns d’entre nous d’écrire un bout d’essai sur deux séquences. Tout cela a duré jusqu’au mois d’août où il m’a annoncé que j’étais retenu.

Vous a-t-il donné des références musicales ?

CA :il m’a dit qu’il entendait des musiques minimalistes car le film comporte un certain côté intimiste. Il m’a aussi souvent parlé de piano, un instrument qu’il adore, et en particulier des musiques d’Erik SATIE, je pense pour leur côté modal. C’était sa manière de me faire comprendre qu’il souhaitait que je mette enexergue dans la musique les côtés intimistes et minimaliste. Après, lorsqu’il m’a montré un premier montage, nous avons parlé de musiques davantage orchestrales, plus émotionnelle, quasi romantique, notamment pour la deuxième partie du film qui se passe dans une ferme. Pour la première partie, qui se déroule dans des laboratoires avec ce côté un peu froid, nous avons plutôt discuté de textures, de couleurs, d’atmosphères. Dans cette partition, nous sommes donc vraiment passés du minimalisme à un orchestre qui joue l’horreur par moments et le romantisme sur d’autres moments.

© 2009 Gaumont / Copperheart

Une Superposition De Thèmes Pour Dren Et Elsa

Pouvez-vous nous parler de la construction de l’ouverture qui commence de manière pianissimo et mélodique avant un développement orchestral ?

CA :j’étais d’abord très content de disposer d’un vrai générique début à mettre en musique. D’une part parce qu’ils se font relativement rares dans le cinéma d’aujourd’hui et, d’autre part, car c’est toujours plaisant pour un compositeur d’exposer le thème du film sur trois minutes. Dans cette ouverture, on entend tout ce qui constitue pour moi le thème de Dren, et en particulier ce piano au départ. On ne se trouve plus dans Erik SATIE mais j’ai gardé, comme idée de départ, un piano qui égrène quelques harmonies, quelques arpèges. Ensuite, j’ai en quelque sorte éclaté le discours car je voulais que ce thème arrive au début de manière partielle. Je veux dire par là qu’on en entende une bribe jouée d’abord par le piano, ensuite par la flûte basse, pour terminer par un mouvement orchestral.

Quelles sont les liens entre les deux seuls thèmes thématiques de votre partition, attachés aux personnages de Dren et d’Elsa ?

CA :pour moi, le thème de Dren, tel qu’il apparaît dans le générique puis dans le morceau Alone In The Barn, se superpose avec celui d’Elsa. Je veux dire par là que je les ai pensés, construits, de manière à ce que les mélodies se superposent. D’ailleurs, je me rappelle avoir dit à Vincenzo NATALI en voyant le film pour la première fois, qu’on avait besoin d’un élément thématique sur ces personnages. Cette superposition des mélodies me semblait évidente tellement les deux personnages sont intimement liés. Puis, utiliser la même source pour composer deux thèmes relativement différents mais finalement issus du même œuf me permettait d’obtenir une unité au niveau du langage. Cela me paraissait d’autant plus important que les éléments thématiques liés aux personnages de Dren et d’Elsa sont les seuls du film, le reste de la partition relevant essentiellement de textures, d’ambiances sonores.

Pour quelle raison avez-vous privilégié les mouvements de piano interrogatifs, mélancoliques et parfois même romantiques, autour du personnage de Dren ?

CA : j’avais plusieurs options possibles : soit je composais un thème en forme de musique de thriller très horrifique, ce qui je pense n’aurait pas été le reflet du film. Soit je traitais le thème de Dren de manière interrogative mais aussi un brin nostalgique et romantique. Ce qui me paraissait plus judicieux car, finalement, Vincenzo NATALI montre que les humains, en l’occurrence des scientifiques, sont plus terribles que la créature qu’ils ont engendrés. Cette dernière ne faisant que subir leurs dérives. En ce qui concerne le piano, inconsciemment, je trouvais qu’il existait vraiment une relation entre cette instrument et Dren. Je l’ai alors utilisé souvent de manière non mélodique, comme élément anticipateur de l’action, du mystère, du danger qui l’entoure.

Alternez-vous les parties assez aériennes et les motifs plus mélodiques pour évoquer les aspects à la fois fascinants et effrayants de la science ?

CA :en travaillant sur le film, je me suis rendu compte qu’il donnait les clés de la musique. Quand on se trouve embarqué dans l’histoire, le placement de la musique paraît évident. D’un autre côté, cette double facette de la musique reflète le cinéma de Vincenzo NATALI. C’est aussi un moyen d’accrocher le spectateur, en tout cas de le tenir pour qu’il ne quitte pas cette histoire. La musique devait alors suivre le schéma de ce scénario qui joue constamment avec le côté effrayant de la science. D’où ces différents aspects de la musique, avec ce que vous appelez le côté aérien qui, pour Vincenzo NATALI, représente par moments la sensualité du personnage de Dren.

Les Musiques De Laboratoire

Quel aspect avez-vous voulu mettre en avant un utilisant la musique électronique sur les séquences de laboratoire ?

CA :le côté « clinique », c'est-à-dire le bleu dans lesquelles elles baignent et qui donne une ambiance très froide. Il y avait une véritable demande de Vincenzo NATALI d’introduire de la musique électronique. D’une part parce qu’il aime ce genre de sonorités. D’autre partparce que la musique électronique ramenait à cette ambiance froide, dérangeante, sur les séquences où ils examinent le bébé ou encore lorsqu’Elsa coupe la queue de Dren. De plus, l’utilisation de la musique électronique permettait de trancher avec le caractère mélodique de l’orchestre. J’ai demandé à Eric CHEVALLIER de s’occuper de ces parties au synthétiseur, également du design sonore du film, et je trouve qu’il a réalisé un excellent travail.

Dans la deuxième partie, plus thriller fantastique, avez-voulu jouer avec les codes de la musique des films fantastiques qui utilise souvent les effets, les crescendos ?

CA : l’évolution musicale du film consistait à ce que, dans la deuxième partie, l’orchestre revienne en force, justement pour souligner le côté thriller fantastique. J’avais envie que, progressivement, on entende de moins en moins de synthétiseur accompagnant l’orchestre. C’est probablement pour cette raison que vous avez l’impression de retrouver les codes de la musique des films fantastiques alors que, dans la première partie, il s’agit davantage de mélanges, de sonorités bizarres. Maintenant, j’ai toujours eu l’impression que Vincenzo NATALI me poussait pour que je ne tende pas vers des musiques trop conventionnelles. Par exemple, pour la séquence de la poursuite finale en forêt, j’avais d’abord esquissé des parties de cordes très rapides pour souligner une certaine tension. Ce qui est très courant au cinéma sur les images d’un personnage qui court mais trop conventionnel pour Vincenzo NATALI. Il me l’a dit et m’a encouragé pour que je compose une musique plus terrible, plus grasse, un motif dans lequel on sent beaucoup moins la pulsation, la métrique de la musique. Maintenant, Vincenzo NATALI n’était pas du tout contre les clichés. Au contraire, quand une scène faisait référence à une certaine tradition du cinéma fantastique, il était d’accord pour que la musique, les effets, soient très classiques de ce que l’on entend d’habitude dans ce genre de films. C’est le cas notamment de Fred And Ginger Destroy Each Other qui constitue avant tout un morceau où l’orchestre fait du bruit, bien que tout soit écrit.

Quel est l’instrument que l’on entend en écho et en forme de vibrato, assez souvent derrière le piano comme dans Alone In The Farm mais aussi dans Dren’s Tail ?

CA :je pense qu’il s’agit d’une sanza (instrument centrafricain dans la lignée de la kalimba).
Il y a aussi un cymbalum (jouant dans le grave) qui double des arpèges de piano et donne une couleur particulière dans Alone In The Barn. Je dois dire que nous avons essayé beaucoup de mélanges, ce qui donne une musique composée de plusieurs couches avec un vrai piano doublé par une sanza, du cymbalum. Nous avons également utilisé, sur certaines notes, des pianos légèrement désaccordés, des synthétiseurs et une fausse harpe par-dessus.

Quelles voix utilisez-vous sur cette musique ?

CA :je voulais un timbre d’adulte très épuré, avec beaucoup d’air, comme celui de Véronique BOSSAT dans le générique début et Alone In The Barn, c'est-à-dire une voix qui se balade, double la mélodie. Ce sont souvent des voix qui font des échos, qui prennent le relais d’autres instruments ou qui jouent une fausse note qui revient sans arrêt sur la mélodie de Dren. Je m’en suis vraiment servi comme d’une espèce d’appoint pour ajouter une couleur, un élément orchestral supplémentaire. En quelque sorte, cela me permet de donner une dimension hybride à la musique puisqu’elle passe d’un certain lyrisme à des sonorités plutôt horribles, des climats assez atmosphériques. Pour moi, une créature hybride représente un mélange de plusieurs éléments. Si j’avais simplement joué le thème de Dren au piano, cela n’aurait pas été assez riche pour rendre la réalité de la créature. Ce relais de timbres représentait donc un moyen de dire musicalement à quoi correspond la créature.

Comment avez-vous traité le moment où Dren déploie ses ailes ?

CA : je dois dire que, pour cette séquence, j’ai du refaire plusieurs fois la musique. Le morceau arrive sur un crescendo puis, tout d’un coup, j’utilise des faux chœurs, c'est-à-dire du synthétiseur qui imite les voix avec un traitement bizarre. Puis, j’introduis un quatuor à cordes, qui se situe dans un plan beaucoup plus proche, pour créer de la tension. Il s’agit de cordes qui jouent des petites notes en trémolo avec, à l’intérieur, des intervalles qui bougent. Je voulais une musique qui semble statique mais qui, finalement, vive à l’intérieur de l’accord. Pour y parvenir, j’ai notamment utilisé deux sons de chœurs différents, en particulier un qui évolue à plus ou moins un quart de ton. J’ai aussi essayé de créer une espèce d’irisation du son, avec un instrument qui joue une note, puis un autre qui exécute la même note, et qui de temps en temps va monter plus ou moins d’un quart de ton ; Ce qui donne l’impression que le son s’irise. Il s’agit donc d’une musique aérienne mais la proximité du quatuor fait que cela reste dérangeant.

De quelle manière avez-vous traité la scène d’amour entre Dren et Clive ?

CA :C’était pour moi la scène la plus dure à mettre en musique car, pour Vincenzo NATALI, Dren est un personnage hybride mais représente aussi la sensualité et il voulait qu’on le ressente musicalement. Du coup, il m’a demandé une musique plutôt aérienne, qui contienne une certaine inquiétude mais pas comme on a l’habitude d’en entendre dans un film d’horreur. Il ne voulait pas non plus de ces effets glissandi de cordes qui amènent de la tension. Il souhaitait que l’inquiétude vienne de manière différente. Finalement, j’ai traduis la sensualité par une musique vaporeuse et aérienne. Pour suggérer l’inquiétude, le côté angoissant, j’ai utilisé le thème de Dren avec des violoncelles qui jouent une ligne avec des accords légèrement modaux.

Comment voyez-vous votre progression depuis HELL ?

CA :J’ai l’impression de composer de la musique relativement dans la continuité même si le style apparaît complètement différent. Je pense d’ailleurs qu’il existe des points communs entre HELL et SPLICE, c'est-à-dire des réflexes, des textures, que j’ai utilisés inconsciemment pour le film de Vincenzo NATALI. Maintenant, ce qui a changé, c’est d’abord ma façon de me placer, de faire démarrer la musique par rapport à l’image. Ensuite, j’ai appris, grâce à Vincenzo NATALI, qu’il était très important de ne jamais perdre les impressions, les émotions basiques, spontanées, liées au premier visionnage d’un film. Depuis, lorsque je compose de la musique, j’essaye toujours de me rappeler ces premières impressions parce que ce sont souvent les bonnes.

Entretien réalisé à Paris le 5 juin 2010.

Plus d'informations sur Cyrille AUFORT

http://www.myspace.com/cyrilleaufort

http://www.film-music-services.com/compositeur-caufort.html

SPLICE, bande originale du film de Vincenzo NATALI, disponible chez Colosseum records. http://www.colosseum.de/