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Un nouveau regard sur la musique pour l'image...

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BEATRICE THIRIET MAGNIFIE LA

CORNICHE KENNEDY !

 
 

Rencontre avec Béatrice THIRIET à l’occasion de la sortie du film CORNICHE KENNEDY, qui marque le 20ème anniversaire du début de son parcours avec la réalisatrice Dominique CABRERA, depuis DE L’AUTRE COTE DE LA MER en 1996. Au cours de cet entretien, Béatrice THIRIET nous parle de sa façon de composer ; elle revient notamment sur son travail remarqué sur les couleurs, qui lui vient sans doute des cours d’analyse d’Olivier MESSIAN, et qui l’a conduit à une méthode de construction progressive de ses thèmes. Plus particulièrement, elle raconte ses collaborations avec Dominique CABRERA, de leurs premiers échanges, suite à un film de Jacques DESCHAMPS, jusqu’à cette histoire de jeunes qui se cherchent, se croisent, dans les hauteurs de Marseille. Béatrice THIRIET nous explique ainsi le cheminement musical de cette belle aventure d’humanité : d’une musique moderne, orchestrale, qui se nourrit des racines rythmiques du hip-hop et du slam de l’acteur Kamel KADRI ; jusqu’à une ouverture du spectre symphonique, d’un départ façon musique de chambre à des sonorités beaucoup  plus ouvertes qui lui permettent de magnifier la quête spirituelle de la bande de jeunes. En passant par des riffs de trompette et des éboulis de harpes qui interviennent sur des boucles de cordes, sur le cheminement d’une Commissaire de Police plus proche qu’il n’y parait de ces jeunes. Au final, voici une invitation à découvrir une bande originale disparate mais riche qui, de l'autre côté de la mer, nous sort de l'image habituelle de Marseille.

On N’A Pas Tous Les Jours 20 Ans !

Peut-on dire que Dominique CABRERA constitue, après Pascale FERRAN, la réalisatrice la plus importante de votre carrière ?

BT : vous avez complètement raison ! J’en veux pour preuve que nous fêtons, avec CORNICHE KENNEDY, nos 20 ans de collaboration.

Justement, quand avez-vous rencontré Dominique CABRERA ?

BT : tout a commencé suite à une projection du film MÉFIE TOI DE L'EAU QUI DORT réalisé par Jacques DESCHAMPS. A la sortie, Dominique CABRERA était venue me voir car elle avait été enthousiasmée par ce qu'elle avait entendu. Mais aussi parce qu'elle réalisait alors son premier film qui s'intitulait DE L'AUTRE CÔTÉ DE LA MER. Ce qui me paraît formidable, c’est que, tout de suite, de manière très naturelle, elle m’a proposé de travailler ensemble. Cette rencontre, due à un effet du hasard, a représenté, pour moi, un événement incroyable.

Pour quelle raison ?

BT : parce qu'elle est arrivée bien après celle avec Pascale FERRAN, qui m'avait confié ma première musique de film, celle de PETITS ARRANGEMENTS AVEC LES MORTS. Mais après ce premier film, il a fallu que j'attende longtemps avant de composer la musique d’un deuxième.

Vous voulez dire qu’il n’y a pas eu beaucoup de propositions après PETITS ARRANGEMENTS AVEC LES MORTS ?

BT : aprèsce premier film, il ne s'est pas passé grand-chose. Certes, Pascale FERRAN m’a rappelée tout de suite pour que l’on travaille sur L’AGE DES POSSIBLES et cela a représenté autant un soulagement qu’un vrai bonheur. Il y a eu aussi la talentueuse Caroline HUPPERT qui m’a permis de composer la musique de son joli téléfilm CHARLOTTE DITE CHARLIE. Mais à part ces propositions, je n’ai pas ressenti d’autres retombées.

Pour en revenir à Dominique CABRERA, vous avez composé les musiques de tous ses films ?

BT : vous savez, entre elle et moi, cela ne relève pas d’une collaboration sur un seul film puisque nous travaillons ensemble depuis 20 ans : cela représente beaucoup de films et de musiques ! Je le dis d'autant plus naturellement qu'elle se distingue par sa générosité envers la musique dans ses films. D’où ses demandes de compositions très diverses, dans des palettes sonores extrêmement larges, allant du jazz à des instrumentations orientales, symphoniques et même concrètes.

Aujourd’hui, vous vous retrouvez donc sur CORNICHE KENNEDY ?

BT : absolument, et je dois reconnaître que ce film, je l'ai immédiatement senti comme étant très important.

Pour quelle raison ?

BT : sans constituer un docu-fiction, je trouve qu’il amène Dominique CABRERA à mélanger le documentaire et la fiction mais à l’envers. Je veux dire qu’il s'agit d’une fiction mais appréhendée avec les outils d’un documentaire. Par exemple, les jeunes qui jouent dans le film ne sont pas de véritables comédiens. Ces plongeurs, Dominique CABRERA les a d’abord repérés, puis photographiés, comme des enfants de Marseille. Ce film constitue donc un objet très intéressant, qui permet à la réalisatrice de nous emmener très loin dans le cinéma et dans la musique.

Vous voulez dire que le cinéma implique de la musique ?

BT : je dirais surtout que, pour moi, le grand angle au cinéma c’est quand un film se donne la possibilité de bénéficier d'une très belle partition. C'est-à-dire une musique fournie, intéressante, qui possède vraiment le droit de jouer un rôle dans la dramaturgie. C’est ce que Dominique CABRERA m’a permis de faire sur CORNICHE KENNEDY.

Travaillez-vous de manière différente avec Dominique CABRERA et Pascale FERRAN sachant que, pour cette dernière, vous intervenez plutôt une fois le film terminé ?

BT : non, je ne travaille pas de manière différente pour chacune d'elles. En fait, comme je le fais avec Pascale FERRAN, je m'invite à la table de montage avec Dominique CABRERA et nous discutons de la musique.

Justement, peut-on dire que votre rapport au film va plus loin que la musique puisqu’il peut vous arriver de donner votre regard de compositeur au cinéaste ?

BT : je jette effectivement un regard sur le film lorsque j'arrive dans des séances de travail où sont présentes la cinéaste et la monteuse, donc Dominique CABRERA et Sophie BRUNET sur CORNICHE KENNEDY. D’une manière générale, je ne vois pas comment on peut élaborer une musique sans mesurer le rythme d’un film, des séquences, des mouvements de caméra. C’est important parce que le rythme diffère d’un film à l'autre, y compris chez un même cinéaste. L'intérêt pour un compositeur de venir à la table de montage, c’est alors de participer à la recherche du rythme qui correspond à l'écriture du film.

Comment cela se traduit-il en pratique ?

BT : j'amène toujours des maquettes de mes musiques et on les essaye sur les images. Je crois que c’est important pour le réalisateur et le monteur car cela peut les aider dans leur réflexion sur l'écriture du film. Cette méthode de travail, que j'utilise depuis le début de ma carrière, est courante aujourd’hui mais, à l'époque, nous n'étions pas beaucoup à le faire. Il s'agit de maquettes très élaborées, quasi définitives. Il m'arrive même, parfois, de les enregistrer avec juste un soliste alors que la partition définitive sera jouée par plusieurs musiciens.

Quel est l’avantage de faire jouer une maquette par un seul musicien plutôt que par des ordinateurs ?

BT : vous savez, quand on élabore des maquettes on triche car, justement, on utilise des ordinateurs. On ne restitue donc ni les véritables timbres des instruments, ni l’art de jouer d’un interprète. Il s'agit d’une musique lisse, pas très belle en fait ; ce que j'appelle une musique en carton. Au contraire du soliste qui va aller chercher un grain particulier.

D’où vous vient votre méthode, mis en exergue notamment sur BIRD PEOPLE, qui fait que vous travaillez beaucoup avec les couleurs, pour arriver progressivement au thème du film ?

BT : je crois qu’elle vient de ma manière de composer. C'est peut-être parce que j'ai été marquée par les cours d’analyse de gens comme Olivier MESSIAEN qui, justement, parlait beaucoup des rapports avec les couleurs dans la musique. Cela peut aussi venir du fait que la couleur représente un élément intimement lié à l'image et que, naturellement, cela me parle. Mais je ne suis pas la seule ; il existe aussi des chefs opérateurs qui amènent des couleurs de lumières.

 

Les Différentes Couleurs De La Mer

Dominique CABRERA vous a-t-elle fait des demandes particulières sur CORNICHE KENNEDY ?

BT : sur ce film, il s'est passé quelque chose d’assez dingue : Dominique CABRERA et Sophie BRUNET avaient monté des musiques que j'avais composées pour d’autres longs métrages. Elles les avaient utilisées car elles recherchaient une couleur, un instrument. Par exemple, on entend de la trompette dans CORNICHE KENNEDY ; il se trouve qu’on en entendait déjà, dans une tonalité orientale et arabe, dans DE L'AUTRE CÔTÉ DE LA MER.

Vous voulez dire qu’il existe un lien entre ces deux partitions ?

BT : il s'agit en fait d’un thème qui a effectué une sorte de mutation. Dans les deux partitions, on entend de la trompette sauf que, dans CORNICHE KENNEDY, elle apparaît dans des couleurs plus cuivrées, plus jazz.

De quelle manière avez-vous appréhendé la présence d’une bande de jeunes dans CORNICHE KENNEDY ?

BT : soyons clairs : il n’a jamais été question de faire un film se déroulant à Marseille, avec une bande de jeunes et des chansons adolescentes à succès. Ceci dit, dans le film, il y a des adolescents ; d’où l'idée de travailler sur les musiques qu'ils écoutent. D’où aussi l'intégration de musiques actuelles, des boucles, dans ma musique où j’utilise de la harpe, des cordes. Ce qui n’est pas courant dans le hip-hop !

Des cordes qui s’enchainent, se mélangent avec des parties de slam ?

BT : je trouve que le slam mélangé avec les cordes donne des musiques très jolies. L'idée consistait aussi à se servir des sons de ces jeunes comédiens. Je pense en particulier à Kamel KADRI, qui joue l’un des  personnages principaux, celui de Marco, et qui est lui-même rappeur. D'ailleurs, dès la note d'intention que nous avons envoyée au C.N.C. pour obtenir – et nous l'avons reçue – l’aide à la musique de film, j'avais proposé d’inclure dans ma partition, et cela plu à Dominique CABRERA, des chansons avec la voix de Kamel KADRI.

Et à Kamel KADRI ?

BT : il a bien aimé l’idée mais, n'ayant pas de musiciens, il s’est contenté de rapper et d’écrire des textes. Ceci dit, comme je lui ai dit, je ne voyais pas pourquoi on n'intègrerait pas ses voix dans certaines pièces de la bande originale film (en l’occurrence Au Large et Sirène).

Il a aussi collaboré avec Héol DANTE ?

BT : plus précisément, Kamel KADRI a improvisé un slam avec Héol DANTE. Celui-ci ne jouait pas dans le film mais travaillait plutôt du côté de la production, pour aider Dominique CABRERA. Moi, quand j’ai entendu leurs bouts de voix, j'ai trouvé cela très beau et été particulièrement émue.

Et cela vous a inspiré ?

BT : en effet, comme au même moment, j'étais en train de composer une pièce symphonique, j'ai voulu intégrer leurs deux voix. Il faut dire qu’avec Dominique CABRERA, nous gardions cette idée de faire, en même temps,  de la musique savante et une partition de cinéma. Cela prouve bien que l’on peut mettre une musique pour grand orchestre sur un film qui, comme CORNICHE KENNEDY, parle de gamins qui sont assez pauvres. Du coup, de mélanger leurs mots, leurs voix un peu lyriques de poètes à cette musique fonctionnait bien. Je trouvais intéressant la fusion entre leurs voix et ce thème qui est celui qui les magnifie le plus, qui s’ouvre le plus musicalement et qui leur donne une espèce de dimension très noble. Pour moi, cette collaboration avec Kamel KADRI et Héol DANTE représente bien ce que doit constituer la musique au cinéma !

Dans quelles circonstances Kamel KADRI a aussi collaboré avec Imhotep du groupe IAM ?

BT : lorsqu'il, est venu sur le tournage, Imhotep a rencontré Dominique CABRERA et surtout Kamel KADRI. Il a proposé à ce dernier, très généreusement, de finir une de ses chansons. De cette manière, Kamel avait aussi sa chanson, sur laquelle je ne suis pas intervenue, dans le film. Cette chanson, plus réaliste et qui s’intitule Lettre à Belise, on l’entend deux fois dans le film, ainsi que Marco lui-même dans son casque. Vous voyez, toute cette histoire d’un tissu finalement très ténu où les gens commencent à faire des choses pour l'autre comme ils n’en ont pas l'habitude, à se tendre la main où à travailler ensemble, je trouve que cela ressemble beaucoup à Dominique CABRERA.

Vous voulez dire qu’elle vous a poussé à vous dépasser et à collaborer avec d’autres ?

BT : grâce à elle, on a fait ensemble quelque chose où, tout d'un coup, je ne tenais plus tout à fait mon rôle de compositrice de musique originale. Et eux-mêmes n'avaient plus leurs rôles d’acteur ou d'assistant ; du coup, nous nous trouvions dans un état d'esprit très créatif ; pour les uns comme pour les autres, je trouve cela assez formidable car très enrichissant.

Mélanges

Etait-ce une évidence que la musique du film mélange de l’électro, des voix et du symphonique ?

BT : pas du tout et nous avons beaucoup cherché avant d’arriver à ce schéma musical. Il y a eu beaucoup de doutes, de questions, de recherches. Même si je n’ai pas utilisé énormément d'instruments et qu’il y a 20 musiciens au total, on trouve, dans les musiques symphoniques, extrêmement de thèmes très divers ; ceux-ci étant écrits pour l'ensemble de cordes avec des bois,  des trompettes, des harpes et des percussions. Il y a aussi des mouvements dans lesquels j'utilise des solos de contrebasses et de violoncelles qui joue dans les pizzicatos. D’où une bande originale au final très disparate dans laquelle on trouve des mélanges de boucles synthétiques avec de l’orchestre.

Des mélanges que l’on trouvait déjà sur certains films de Pascal FERRAN ?

BT : plus précisément, je dirais j'avais justement qu’on a commencé à mélanger l'orchestre et des sonorités synthétiques sur BIRD PEOPLE. Mais c'était très diffèrent et, d'ailleurs, d’un film à l'autre, je n'ai pas fait du tout la même musique : chez Pascale FERRAN, la musique correspondait  à une évocation, comme un battement très furtif mais en même temps très grand ; la musique n'était pas classique du tout, dans la mesure où elle disait bien qu’elle devenait électronique. Là, avec Dominique CABRERA, je crois que vais plus vers la chanson ; ce qui correspond bien car, d’une part, elle s'intéresse beaucoup à la chanson. Et d'autre part, et je suis sûre qu'elle s’en approche à grands pas, elle me dit toujours qu'elle aimerait réaliser un film musical donc avec des séquences chantées.

Vous qui avez déjà travaillé dans la pop -avec Enzo Enzo- cela vous intéresserait de participer à un film musical ?

BT : complétement, et surtout avec Dominique CABRERA ! Je pense qu'ensemble nous pouvons arriver à construire un film musical très étonnant. Mais d’une manière générale, j'ai toujours aimé, côtoyé l'univers de la pop et du rock. C’est vrai que, en  collaborant sur le premier disque de celle qui allait devenir Enzo Enzo, j’ai fait un premier geste vers l'aventure pop que je n'ai finalement pas poursuivie.

Sur le générique, vous commencez directement par un thème rythmé entre jazz et orchestre avec des boucles, du piano et des trompettes arabes ?

BT : il s'agit d’un thème dont la base  se compose de boucles.  Mais attention, il ne s’agit pas de boucles électroniques car tous les instruments ont été véritablement enregistrés avec de véritables instrumentistes. En fait, j'appelle ce style de musique de l'électro symphonique.

Comment avez-vous abordé les séquences au bord de la corniche sur lesquelles vous amenez plutôt une musique grave, atmosphérique, qui fait ressortir le danger, la défiance de ces jeunes envers les lois de la gravité ?

BT : il s’agit d’une musique très sombre en fait, qui part de la corniche et qui suit le personnage de la commissaire qui est interprétée par Aïssa MAIGA. Ce morceau, je l'ai intitulé Sombre dans la bande originale parce qu’il se rapporte à tout ce qu'il y a de caché dans cette histoire; c'est-à-dire les  choses que la réalisatrice ne montrent pas ou très peu et qui, en fait, taraudent tous ces jeunes sur la corniche. Je  trouve d’ailleurs que c'est la force de Dominique CABRERA de rester sur la corniche, de ne jamais rentrer dans les cités. Ce morceau regroupe à la fois les angoisses de tomber, au sens large, de ces jeunes; c'est-à-dire leurs craintes de mourir, de solitude, de plonger dans l'eau mais aussi dans la drogue.

Mais quand ils plongent dans l’eau, on entend aussi une musique plus solaire ?

BT : on entend une des premières musiques lumineuses du film quand Marco, Mehdi et Suzanne se retrouvent tous les trois dans l’eau. Ce rapport à l’eau me parait très important car il s’apparente au plongeon originel. Se rappeler qu’on vient de l'eau, c’est ne pas oublier qu’elle constitue la base de la vie. Donc le morceau Des Ombres recouvre deux pièces de cordes : l’une très sombre sur l'angoisse, les choses cachées, liées parfois à la dérive vers le banditisme qu’on passe notre vie à essayer de les oublier, les enfouir ; l’autre plus lumineuse, liée à l’eau.

C’est aussi une musique liée aux personnages de Marco et de la Commissaire ?

BT : la première partie renvoie effectivement aussi au personnage de Marco qui assiste à l’assassinat d’un homme qui, ensuite, s’accroche à lui. C’est pour cette raison que le film commence sur la Commissaire car c’est elle qui gère tous ces événements, connaît tout le côté obscur de ces jeunes. En particulier, c’est elle qui repère la première fois que Marco sert de chauffeur à un homme très dangereux de la pègre alors qu’elle l’a rencontré deux minutes avant en train de rigoler sur la corniche avec ses copains ; des éléments qui sont donc intégrés dans le morceau Des Ombres.

Justement, sur cette Commissaire qui intervient, souvent dans des séquences nocturnes et comme dans une boucle, du début à la fin du film, vous utilisez beaucoup de riffs de trompettes ?

BT : j'utilise effectivement de la trompette qui se trouve très présente sur ce personnage. On entend également des éboulis de harpe qui interviennent toujours sur ce que vous appelez des boucles. Mais qui constituent, en fait, des paternes rythmiques. Ceci dit, je suis assez d'accord pour qu’on les appelle des boucles.

Pour quelle raison ?

BT : tout simplement parce que le hip-hop, normalement, au se constitue d'ensembles de mesures tronquées qui viennent d’autres musiques. Et quand on les mets les unes après les autres, elles forment la rythmique du rap et hip-hop. C’est de cette manière que ces musiques se sont formées au départ.

 

Pouvez-vous nous parler des musiques plus joyeuses, avec des cordes élégantes quand les trois amis se retrouvent ensemble, ou en scooter ou au restaurant ?

BT : personnellement, j'avais vraiment envie que la musique aille jusque-là. J'étais tout à fait d’accord pour que cela passe par des tonalités rythmiques actuelles et jazz avec des mélanges. Mais je pensais qu’il fallait absolument, à un moment, ouvrir la musique, magnifier ces jeunes personnages. D'où cet espèce de thème que vous trouvez joyeux mais qui, comme une vague, apparaît surtout sensuel, tendre. Ce qui me paraît intéressant, c'est que ce thème commence par une note toute seule au violoncelle joué par Pierre François DUFOUR. Avant que toutes les cordes se développent ; les contrebasses ouvrant le spectre de l’orchestre qui, d’un coup, semble, et l’est véritablement, très important. Vous voyez, au niveau de l'écriture, on passe d’un départ façon musique de chambre à, tout d’un coup, des sonorités beaucoup  plus ouvertes. En ouvrant la musique à l’orchestre, j'avais envie  qu’on se dise que, à ce moment, la musique représente aussi ces héros du saut, ces voltigeurs qui s'élancent dans le ciel et retombent dans l'eau. Ce qui représente pour eux une sorte de quête spirituelle. Bien sûr que c'est physique, que tous les mômes des quartiers au bord de la mer le font mais c’est ce que dit le personnage de Mehdi joué par Alain à la Commissaire. Il lui dit, qu'elle, sa vie, elle est triste, elle ne représente rien et que, avec son travail dans un commissariat, elle la négocie comme elle peut. Alors que lui, c’est un plongeur, il possède de la couleur dans sa vie.  Je trouve qu’à ce moment, il a tout dit et, en fait, il donne la clé du film.

Une Ouverture Vers Une Musique Plus Lumineuse

Quelque part, on revient à votre méthode de travail, vous partez d’un instrument pour élargir la musique ?

BT : absolument. Vous savez, quand une musique rentre dans le film, dès la première note, il faut qu'elle trouve sa place. Donc je n'imagine pas de composer parce que je le veux, qu'au bout d’un moment, ce soit large ; je le fais parce que je pense que c’est nécessaire. Là, il me semble qu’il fallait un thème qui fasse ressortir leur joie. C'est-à-dire ce moment d'amitié partagée, de légèreté où ils ne prennent pas de risques, qu'ils n’éprouvent ni de danger ni d'émotion et où ils ont l'impression d'être plus forts que tout le monde.

Le violoncelle, on le retrouve aussi en solo dans le morceau Prélude ?

BT : ce joli solo de violoncelle, joué par Pierre-François DUFOUR dans les pizzicatos, je l'ai appelé Prélude car il ressemble à une chanson moyenâgeuse de troubadour ; comme un morceau de luth sauf que, là, c'est joué au violoncelle. Cette musique accompagne les jeunes lorsqu'ils se trouvent sur la corniche.  Ils transgressent tout, allant parfois acheter mais aussi voler pour s'organiser un piquenique sur la corniche. Cette musique représente cette joie qu’on observe tout le long du film, par exemple quand ils déboulent dans les rues de Marseille.

Peut-on dire du film, qu’il renvoi un beau portrait réaliste de la jeunesse marseillaise ?

BT : un portrait et, en même temps, un message positif, à savoir que rien n’est inéluctable ; quand on nait à Marseille, il peut arriver autre chose que de finir sa vie en prison ! C’est d’ailleurs le cas pour les acteurs du film qui, en tournant dans cette histoire, ont transformé leur existence.

Pour conclure, peut-on dire de votre musique qu'elle reflète l'espoir du film ?

BT : bien sûr ; d'ailleurs, la première musique que j’ai écrite, qu’on appelait entre nous « le bonbon » et qui, sur l’album, s’intitule Corniche Kennedy, constituait une musique de joie qui, je trouve, correspond bien à ces jeunes. Il s'agissait d’une musique assez superficielle, juste rythmique et avec des jolis sons ; c'était une  façon de dire que le  film commence de manière amusante. D'ailleurs, dans le premier plan sur ces jeunes, on les voit qui sautent, rigolent, mettent également gentiment le bazar. Donc effectivement c’est un film  sur la jeunesse et il est rempli d'espoir.

Bande originale du film CORNICHE KENNEDY disponible en digital chez BOriginal/Cristal records.

Plus d’informations sur Béatrice THIRIET sur http://www.beatricethiriet.fr/